李苦禅《双鸡图》，上有齐白石题字：“雪个先生无此超纵，白石老人无此肝胆。” 资料图片

    齐白石与李苦禅师徒二人都画鱼鹰，李苦禅只画近景，以示有别于师。资料图片

 

 

 

李苦禅写意小品寄托的情怀

　　清人周济论词，有“非寄托不入，专寄托不出”之语。寄托，是中国诗学的一个传统。无论诗人、词人，吟咏山水也罢，感伤时序也罢，怀人念友也罢，总包蕴着作者的理想、爱憎、褒贬、思考。同论说文字不同，这种理想、爱憎、褒贬、思考，不是以说理的形式表达，而是寄予在诗人构造的形象或环境氛围之中，显得更加含蓄而耐咀嚼。于是“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲於君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人”。

　　在实际创作过程中，这种寄托的表现，要复杂得多，并非只是某种事物的借喻。专制主义禁锢思想愈深，这种寄托愈是隐晦难解。因此，对诗词中寄托的理解，必须同作者创作的时代、境遇、交往、思想联系起来，方能大致不差。此之谓知人论世。

　　这种诗学的传统，起初似乎并没有影响到中国的绘画，但到宋代，文人画兴，把诗学引入画论，绘画同样借重于寄托，别开了新的局面，尤其是文人画中一些遣兴小品，更因有所寄托而增添了画作的意蕴。这样的画作，笔墨、才情固然不可或缺，但人品、思想却显得更为紧要。

　　夏日苦热，得李苦禅先生写意小品一册，闲处读之，有如饮冰。苦禅先生为白石弟子，但作画有自家面目。还在1948年，白石老人题苦禅画作，即有“思想笔墨，色色神奇”的赞语。到1950年，白石老人90岁时，更在苦禅先生一幅《双鸡图》上题道：“雪个先生无此超纵，白石老人无此肝胆。”用八大山人与白石老人自己来衬托苦禅先生的英特，奖掖之殷，可谓造极，亦足见对这位弟子期望之切。

　　苦禅先生的小品，其造诣、笔墨、设色、神韵，自有行家品评，我无此学养，未敢妄赞，但其寄托之远，感慨之深，意求于千载之下，旨得于言象之外者，读之每有会心，或可得言一二。尤其是那些作于“文革”时期的作品，因为对当时的环境氛围、文化人共同的遭际稍有了解，读来更觉五味杂陈。

　　中国的国画艺术家，在1949年之后，曾有过一段彷徨。亦如京剧演员一时不知帝王将相如何扮演，国画家也不知传统的花鸟虫鱼，如何为新中国的政治服务。及至白石老人荣获世界和平金奖，被推为世界文化名人，国画界才松下一口气来。不料此后政治运动不断，画家们作画，如临渊履冰，战战兢兢，生怕一不小心犯了忌讳，惹出麻烦。好在花鸟虫鱼毕竟略可超脱于现实政治，所以这种戴枷的舞蹈，一跳也跳了十几年。

　　及至“文革”之世，花鸟虫鱼一概成了“四旧”，国画家们即有所作，也多为自娱、遣兴。因为不是为了发表或出售，绘画中多有“寄托”。这既成了国画艺术家感慨、忧虑、痛苦、呼号的婉曲表达，也被别有用心者滥用为罗织罪状的工具。

　　鱼和鱼鹰是苦禅先生常画的题材。鱼鹰即鸬鹚，色黑而嘴曲如钩，能于深水取鱼，渔人常豢以捕鱼。古人诗中咏鱼鹰的不多，画鱼鹰的就更鲜见了。据苦禅先生公子李燕说，上世纪20年代，苦禅先生便把鱼鹰引入写意山水画中，并将画作呈老师齐白石评阅。其时白石老人也在画山水鱼鹰，便在画上题道：“苦禅仁弟写此，与余不谋而合也。”后来师徒均画鱼鹰，而苦禅先生只画近景之鱼鹰，以示有别于师。“文革”时苦禅先生所作小品，颇多捕鱼之鸟与吞鱼之鱼。这恐怕不仅只是个人的偏好，而是同心境、情感的际遇有关了。

　　一场“文革”，从开始的“横扫一切牛鬼蛇神”，到后来的大抄家，到整“党内走资派”，再到大打派仗，无一不是一部分人整另一部分人。今日老革命，明日又成了“老反革命”。今日整人者，明日又被人整。今日革命派，明日又成了反革命派。套一首清代剃头诗，可谓：“都说整人好，人人要整人，有人皆需整，不整不成人。”那时，人人都在窥视：或窥视自己是否要挨整，或窥视如何去整人。

　　苦禅先生当时看惯了这种翻云覆雨的世相，所以鸟食鱼、鱼食鱼的形象在他脑际挥之不去。1973年，他画半张残缺荷叶、一只破碎莲蓬，荷残莲碎如此，荷秆上还停着一只回头张望的翠鸟，题道：“企待鱼儿来”。1974年他又画了一只立于石上回头张望的鱼鹰，又题：“企待鱼儿来”。这两只等待鱼儿浮出的鸟儿，同某类布置罗网，等待他人“犯错误”或“跳出来”，以便“聚而歼之”的人，其心态颇有相似之处。另一帧同作于上世纪70年代的探水鱼鹰，用意相似，只不过那伸长颈项的神态，更体现了等待鱼儿浮出的急切神情。

　　“文革”比之过去历次政治运动，张网更密，扫荡更烈，尤其是文化界，较有成就者几乎一网打尽。苦禅老人另外两帧鱼鹰图，一帧题曰：“水禽时见之，写之亦不难”；另一帧题道：“鸬鹚游过池塘清”。对那些食鱼者尽管辨之不难，但当其挟势而行，所过之处仍无噍类。感慨之深，无可名状。

　　当然，对世情看得真切的苦禅先生，所思考者并不止于此。他的一幅吞鱼图，画鲶鱼、鳜鱼各一，鲶鱼本是食鱼者，而此时鳜鱼大张其口欲吞鲶鱼。跋曰：“吞鱼者鱼恒吞之，信矣。”这不是因果报应，而是复杂环境中现实政治生态的写照。懂得了这一点，才能领会作于1981年那幅《重脱口》所含化险为夷的心境。直到三中全会开过，老人才感到了“鹰”口脱险的侥幸———“脱口而出，险哉！”这恐怕是劫后余生者共同的心态。

　　除去对没完没了“阶级斗争”的恐惧与厌恶，在“文革”之世，恐怕唯有相濡以沫的亲情或友情，能够激发艺术家创作的灵感与激情。当第一轮横扫资产阶级反动学术权威的风暴过后，斗争矛头开始指向所谓“党内走资本主义道路的当权派”，而“反动权威”因已成“死老虎”而暂得残喘。这时，受尽凌虐的“牛鬼蛇神”，家庭才是唯一的避风港湾。

　　据李燕说，“文革”中，苦禅先生屡遭批斗、抄家、辱骂、诬陷与毒打。惨痛已极而呼天，人之常情。读他《梅神万岁图》上的题跋：“梅花神万岁，保佑保佑，南无阿弥陀佛。全家供养敬祷”，当时绝望的心境可知。但苦禅先生有幸，不但有一个理解并始终信任他的家，而且有许多理解并同情他的普通百姓和民警。在他们的掩护下，得以暂时避居于李燕家中。他的多幅小雀栖于蕉叶上下的小品，恐怕也有蕉叶一片，聊避风雨的意思，而他那些母子鸡图则是无情世界的有情。冷漠世界中仅余的一丝温情，往往是使人坚持下去的力量。这两种情感在《蕉叶竹鸡图》的跋语中完整地表达了出来———“一叶华盖，闻香不翔”。虽只一片蕉叶，不是什么铜墙铁壁，但其下有兰，香韵足可流连。

　　“文革”之世，是一个今天的青少年无法想象的社会。在“对资产阶级全面专政”的口号下，人们噤口无声，生怕一句话说得不妥，惹来横祸。因此，即便老友相见，也都畏谈国事。有时说一些听来全无意义的话，大家相视一笑，都心知肚明。譬如，把“到处莺歌燕舞，更有潺潺流水”，改为“到处莺歌燕舞，唯有潺潺流水”，谁都知道是指商品极度匮缺。于是有人纠正：“不是唯有，是更有。”说者便道：“呦，记性不好，记岔了。”于是大家哈哈一笑。有过这样的经历，再读苦禅先生“两个老汉爱谈古，第一句就是烤白薯”；“三位老翁竟日谈，一说海，二说山，三聊山精海怪和云烟。此谓之上下宇宙谈”等画跋，才能领会其中深意。苦禅先生另有一幅《二蕉问答图》，画两片蕉叶如二人对坐相语。题道：“二蕉问答，仙语之景图也。涉事。”所涉何事，很难猜测，但那两片蕉叶的形状已经透露出，想必与老友有一次愉快的交谈，所说皆“仙语”，皆“天机”，你知我知，天知地知，非可与外人道者。从那个时代走过来的人，想必都有过几次这样的经历。

　　中国的诗学讲“诗言志”。受中国诗学影响的中国绘画，也讲“画”言志，在绘画中体现画家的理想、情操、向往和做人的伦理。这也是一种寄托。松柏在中国画里有特殊的地位，因为孔夫子说过，“岁寒，然后知松柏之后凋也”，这是人格的体现；荷花为画者喜爱，因为其中寄托着“出淤泥而不染”的高尚情操；兰与竹，正如苦禅先生所题：“兰竹有清节，可师之也”，即便白菜、竹笋，也如李燕所记，苦禅先生曾云：“白菜者，清白也；笋者，胸中有节也。”至于苍鹰的形象更为苦禅先生钟爱，这不仅因为鹰的高远、矫健、敏锐、不同凡俗，更因为他本名李英杰、李英，“英”、“鹰”同声，每取以自喻。苦禅先生的人品由此可见一斑。

　　有几帧小品来得突兀。画的都是大瓜。苦禅先生出身农家，农家常用物屡屡见于笔端并不奇怪，但画得如此顽健老硬，却别有深意。“文革”时期，批斗者常喊的一句口号是“顽抗到底，死路一条！”常用的词语是“顽固”、“死不悔改”。在“造反派”心里，他们应当是“所向披靡”，“顺我者昌，逆我者亡”。但是他们总会遇到不可逾越的障碍。那幅《大瓜图》上有一只黑雀停在瓜上，瞪大眼睛，却不知如何下口。苦禅先生以瓜自喻，好像在说，任你批斗不断，老夫顽健如初，尔等其奈我何！

　　“文革”时期美术界一桩大公案是1974年的所谓“批黑画”。此事经过，多有记述，不再赘言。其手法则是中国的老方子，即滥解寄托，妄加罪名，罗织成案。人们都还记得，清朝初期的文字狱中，“明朝期振翮，一举下清都”，“夺朱非正色，异种也称王”这样一些诗句，怎样被罗织成狱，送掉了许多人的性命。其实，“文革”之世的罗织有甚于此。

　　记得“文革”初起之时，有一则传闻：说是“文革小组”那个顾问康生，一日在人民大会堂观画，看到傅抱石与关山月合作的巨幅国画《江山如此多娇》时，众人均赞其气势，而康生则不阴不阳地说道：“人家的意思是，大好江山，可惜无人。”于是众人缄口。这一传闻无从核实，难断真假，但1974年批“黑画”时罗织罪状的手段，却如出一辙。

　　那批所谓黑画，是1972年根据周恩来指示，组织国画家为一些涉外宾馆画的。此时却被指为“文化黑线”回潮，含沙射影攻击社会主义。黄永玉的猫头鹰，一只眼睁，一只眼闭，被指为对社会主义不满；宗其香的三虎图，被说成赞林彪虎虎有生气；许麟庐画了三只柿子一棵白菜，说他自诩三世清白，为反动家庭翻案。最为奇特的，是苦禅先生画的《残荷图》有荷花八朵，便被指为攻击八个样板戏为残荷。因为画了一只翠鸟停在青石上便说是刺江青称霸。更为可笑的是因为翠鸟上没有一撮羽毛，被说成拿江青生理缺陷取笑———或许是江青头上无发吧。若非批判者泄露，这可是很少有人知道的“秘密”。

　　中国画确实讲究寄托，但这样滥解，却是完全不懂寄托的罪名罗织。苦禅先生对此十分鄙视。他画了好几幅小品，嬉笑怒骂，痛快淋漓。《墨竹乌瓜图》，一枝墨竹，两只大瓜，瓜上立二青鸟。题道：“此王母所食之瓜，尚余两枚，命青鸟使者守护之，盖恐为轪后之妻窃走也。因东方小儿已先盗去数枚。此幅亦可谓守瓜图。暑气逼人，写此欲驾王母辇适北冰洋之冰宫也矣。噫嘻！”若不是李燕记下苦禅先生画后大笑之语，读者真不知这一番稀奇古怪的跋语是什么意思。原来，苦禅先生说：“我瞎编胡扯这一套题字，如果被那帮小子抄去，叫他们倒着查辞海，三天三夜也查不出什么‘反动影射’，急着向主子邀功，憋死也憋不出个屁来！”

　　知人论世，以意逆志，在“文革”那个特定历史时期的画作，只有懂得了那个时期画家生活的环境和思想，才能读懂画作隐藏着的深刻内涵。

　　李苦禅(1899—1983)

　　著名国画大师。原名李英、李英杰，字励公，山东省高唐县人。1922年考入国立北京美术学校西画系学习油画，并接受同学赠名“苦禅”。1923年拜师齐白石。1930年应林风眠聘请，赴杭州艺专任国画教授。1946年，徐悲鸿聘李苦禅为北平艺专教授。新中国成立后，曾任中央美术学院中国画系教授、中国画研究院院务委员、中国美术家协会理事、全国政协委员。

　　□陈四益

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