龚贤（一六一八～一六八九），字半千、野遗，号柴丈人、半山、钟山野老、岂贤、半亩居人、江东布衣、蓬蒿人、清凉山下人等。江苏昆山人，少年时即移居南京。他是明代著名的遗民画家，有[老归钟阜作遗民]之句，为[金陵八家]之首。[金陵八家]是明末清初的重要绘画流派。他们都住在南京，隐居不仕，以书画为生，有时聚在一起，以诗酒自娱，且以[师造物]为主张，多取材于南京、江淮一带的实景，因而形成画派。其中，龚贤最为著名，他以其不同凡响的[黑面孔]，在明末清初风行的渴笔皴擦的简淡氛围中突兀而出。其画能扫除时习，上追董（源）、巨（然），用墨深厚，皴擦每至十余次，扫除蹊径，独出幽异。自谓前无古人，后无来者。自写小照为扫叶僧，因名所居之楼为扫叶楼。有《画诀》和《课徒画稿》传世，在绘画理论和教育上也卓然成家。
龚贤性孤僻，与人落落寡合，具有刚直不阿的高洁品格，曾有反清复明的志向。父辈可能做过官，家庭也富有，他自幼喜画，十三岁便能画，并与杨文骢同师董其昌。同时，龚贤结识了杨文骢的同乡、东阁大学士马士英，并受到他的影响。而后，龚贤交往更广，与复社名人顾梦、方文等往来密切，又与东林名人范凤翼、黄明立、薛冈等结社秦淮。一六四四年，龚贤二十六岁时，李自成攻占北京，崇祯帝吊死煤山。同年，福王在南京称帝，纪年弘光。阮大铖、马士英得势，捕杀复社名士。龚贤避居扬州。仅一年，清兵攻破扬州城，屠城十日。不久，南京失陷，弘光帝被俘，马士英被杀，杨文骢也于同年战死。龚贤亲身感受到了社稷更替、战乱频起的苦难，亲眼目睹了师友政治壁垒间的尖锐斗争，经历了[八口早辞世，一身犹傍人]的家境变迁。这些刻骨铭心的遭遇对他性格的形成与变化产生了巨大的影响。龚贤在扬州、泰州、海安一带漂泊一段时间之后，终于在清康熙五年（一六六六）结庐南京清凉山下，[葺半亩园，栽花种竹，悠然自得]，开始了他的隐居生活。此时，他已经四十八岁了。龚贤在关心民族复兴的同时，就以描写祖国江山之美来抒发和寄寓他的爱国情感。他晚年在南京不仅卖画、卖字、卖文，而且还招收学生教画。吟诗、作画、教学生既是他的志趣所在，也是他的全部生活手段。《溪山无尽图》跋中说道：[忆余十三便能画，垂五十年而力砚田，朝耕暮获，仅足糊口，可谓拙矣！]这是龚贤老年时的无奈叹息。这位艺术大家年近古稀之时，[竟丧于豪横索书之手]。孔尚任为其办理后事，[抚其孤子，收其遗书]。孔尚任是一个有着强烈爱国之情的戏剧家，著有名作《桃花扇》。孔氏小龚贤三十岁，是其忘年挚友。孔尚任作有《哭龚半千》诗四首，以悼亡友之痛。
龚贤是一位醉心于山水的画家，他几乎没有画过山水以外的其他画种，而且他所画的山水画中也极少有人物之活动。龚贤的山水画感情色彩浓烈，注重以画寄情，藉山川表露个人的情怀、志向、性格、理想。寄情写实，浑厚苍润，严谨朴实，大胆变革，在当时自成一派，卓然自立。他继承了我国山水画的优秀传统，深受董源、巨然的影响。董源受南京山川风景的感染，创立了[江南画派]。而龚贤也曾居南京清凉山，他的画也呈现了江南的湖光山色，重山茂树，很有地方特色。龚贤的画吸取了董、巨的披麻画法，画山水严密吞浑。他又得法于沈周，擅用简明锐利的线条勾取轮廓，用笔苍古雄健。墨法借鉴于米芾、吴镇、王蒙深沉浑厚的特点，层层皴擦积染。龚贤的山水画有着丰富而清晰的脉络：一是从传统到造物的创作途径，二是从[白龚]、[灰龚]到墨龚]的风格变化。关于传统师承，他在一六七四年所作的《云峰图》后的一首长诗中说道：[山水董源称鼻祖，范宽僧巨强其武；复有营丘与郭熙，支分派别翻新谱；襄阳米芾更不然，气可食牛力如虎；友仁传法高尚书，毕竟三人异门户；后来独数倪黄王，孟端石田抗今古；文家父子唐解元，少真多赝休轻侮；吾言及见董华亭，二李恽邹尤所许；晚年酷爱两贵州，笔声墨态能歌舞。我与此道无所知，四十春秋茹茶苦；友人所画云峰图，菡萏莲花相竞吐；凡有师承不敢忘，因之一一书名甫。]龚贤列举了自五代至明末近七百年间的二十三位画家，他是有侧重有选择地向他们学习和取法的。如董源、巨然是南宋鼻祖，他视为[本根]，这是不可变更的基础。倪瓒、黄公望开[寄乐于画]之门庭，龚氏是以此为[游戏]的。米氏父子和高克恭是一个体系，出于董源，而创云山之法。龚贤在《云山图》册页上题曰：[余弱冠时见米氏云山图，惊魂动魄，殆是神物，几欲拟作，而伸纸吮毫，竟不能下。何以故？小巫之气缩也。历今四十年，而此一片云山，常悬之意表，不意从无意中得之。乃知读书养气未必非画苑家之急事也。余尝终日作画，而画理穷，或经时间作，而笔法妙。此惟学道人知之。余于此不独悟米先生之画，而亦可以悟米先生之书法也。欲得米先生之书画者，必米先生其人而后可，余于此又复瞠乎后矣！]龚贤四十年的揣摩、酝酿，始有此无意中的顿悟。由此得知，董其昌、李流芳、李永昌、恽向、邹之麟、杨文骢、马士英等，都是龚贤直接师承的对象，他早期的作品，都有直接取法的迹象。他们大都来源于黄公望和倪云林，在龚晚期，把他们都归到了[游戏]的一类，偶尔仿之，聊以寄兴。他曾说过：[余荒柳实师李长衡，然后来所见长蘅荒柳皆不满意，岂余反过之耶？而今后仍欲痛索长蘅荒柳图一见。]长蘅即李流芳，[画中九友]之一。我们通过比较二人的画柳图，即可看出其中的差距。实际上，龚贤传统师承可以概略为：董巨——二米——倪黄——沈文——董其昌。这是江南山水画的一大体系，自元代以来一直主宰着中国画坛。这也是龚贤所确认的[正派]，他基本接受了董其昌[南北宗论]的观点，并贯彻于艺术实践中。龚贤的作品除去传统笔墨的因素之外，更在于他所营造的境界：可登、可涉、可止、可安，还在于笼罩其画面的一股气——天光、水气和空气的混合物，是一种自然的生气。这些使人望之动情的因素，都是孕育于大自然的结果。龚贤对于造物的师法，一方面在细微的体察中寻找方法、规律，归纳出画法的新程式，如画树，他把握住了不同季节的物态变化，摆脱了[泥粉本为先天]的可悲境地；另一方面在深化感受的基础上，开掘物象的内在表现力。他有这样一段话：[偶写树一林，甚平平无奇，奈何？此时便当搁笔，竭力揣摩一番，必思一出人头地的丘壑，然后续成，不然便废此纸亦可。]丘壑在这里除指章法、布局外，还含有表现力的意思。这种表现力并不意味着传统的功力，而主要指自然客体的内部联系和作者主观艺术思维之间达成的默契。龚贤的许多表现平凡小景的作品（主要是册页），都因为有了这种默契，而显得非凡而动人。应该说，这是画家对于造化的一种再创造。龚贤说：[非遍游五岳、行万里路者，不知山有本支而水有原委也。]关于龚氏的游踪，至今是个捉摸不定的问题，他到过的地方似乎不多也不远，又似乎并非如此。据已有资料考证，他大都在江苏周旋（昆山、南京、扬州、泰州、海安、如皋、苏州等地）。顺治十三年（一六五六），龚贤三十八岁，得悉好友周亮工在京师，龚贤想投奔他，于是由南方北上，经过泰山与黄河，曾有泰山之游，作《登贷》诗：[勒马瞻东贷，嵯峨势独尊。半空悬日观，一窦仰天门。气接荆吴白，云归齐鲁昏。久虚封禅事，碑碣幸长存。]无论龚贤游踪多少，有一点可以断定，江南山川是他的主要描绘对象。龚贤的作品中有相当一部分内容取材于长江和金陵丘陵，结构相似且气息一致。就此而言，他带有很浓的[乡土气]，这形成了清初金陵山水画的特征，它不如吴越山水那么娟秀，也不像北方山水那样粗犷，它是朴厚的，丰润中含有洒脱，稳沉中透着灵动。
龚贤的山水是由简淡逐渐过度到繁密浓重的。人们习惯上称其简淡一路为[白龚]，称其浓密一路为[墨龚]。龚贤的《疏林茅屋图》和《江山林屋图》皆属早年[白龚]，约作于三十岁和三十四岁左右。全幅纯用干笔淡墨，仅加少量浓色和苔点，显得秀雅、明丽。前图以渴笔简勾，皴擦极少。后图写江边山矶林屋，类似南京附近临江景色。这可能是目前发现的龚氏最早的手卷，枯笔使转，空勾石纹，仅于阴凹处用密笔排皴，造成体积感。空勾之笔也往往复线，故能避免线描的单薄，产生浑朴苍厚的意趣。这此坟法包括树木的结构，都受到董其昌、恽向和邹之麟的影响。他的这一路画法到一六五六年已基本趋于成熟，作品《自藏山水图》为其标志。龚贤在形成他的第一阶段画风之后，即刻开始了新的探求。《墨笔山水图》册页和《山水图》册页提供了极好的研究资料。山石树木，墨色浓郁，对比强烈。前册十二页，简笔勾勒者两页，稍加皴点略施渲染者七页，多遍皴擦点染，若云山烟树者三页；后册也是十二页，灰白调色者与[黑龚]几乎各占一半。集黑、灰、白三种类型于一册，最能说明龚氏过度期的探索和追求。龚贤在[白龚]阶段，进行的是笔法的追寻，这一风格主要反映在他四十岁以前的作品中。后期他也会偶然兴起，以简笔山水作[游戏]，笔法是格外灵动，墨色也愈显丰润了。[黑龚]阶段集中反映了画家对墨的孜孜探求。他在《课徒画稿》中讲到点叶法时说：[此浓叶也，一遍谓之秋林……二遍、三遍晴林，五遍、七遍雨林。晴林要爽，叶密而气疏。雨林欲苍翠欲滴。][一遍点，二遍加，三遍染]，[三遍点完，墨气犹淡，再加浓墨一层，恐浓墨显然外露，以五遍淡墨浑之]，[望之蓊蔚，而其中实叶叶分明者，燥湿得宜也。点燥而染湿，湿不掩燥。点浓而染淡，淡以活浓。]龚贤在[黑龚]形成阶段，借鉴和吸取了米氏云山的积墨法，但丝毫也不放弃自己已经形成的笔法特点。他把米氏法加以改造，纳入自己的笔法规范，先干后湿，先皴后染，层层深入。试看其山水，先勾山、树轮廊，再以干笔皴之，形成灰调子，再复皴数遍，色调渐趋深重，自具苍郁之感；若以湿笔层层染之，效果也可大致仿佛，而其质感则自具差异。由此，龚氏产生了具有差别的积墨法，包括干积法、湿积法、干湿并用法等。瞿安在题龚氏《山水图》诗中称：[工笔米家山，此意吾心会]，所谓[工笔米家山]，即指龚贤改造米氏云山所形成的新面貌。工笔是形容其结构严谨，层次清晰，繁简得体，浓淡适宜，好像工致的素描。[黑龚]的面目在其五十岁之前就精纯成熟了。他的积墨法的确立，对其个人来说是一次变法，对当时画坛来说，则似乎是一种反潮流。龚贤因此而摆脱了对时流的依傍，卓然独立成家。
龚贤生命的最后十几年，是他艺术创作的旺盛期，存世作品也较多，且有相当数量的大幅、长卷，一六七三年作《千岩万壑图》、一六七四年作《山水通景图》、《云峰图》等、一六七九年作《赠长翁山水图》、一六八0至一六八二年作《溪山无尽图》等，大都境界开阔，气势雄浑，反映了他旺盛的创作能力。尤其是《溪山无尽图》和《云峰图》，不仅山重水复，云起烟生，意境开阔悠远，而且能感其高大，觉其深幽，为龚贤佳作中的代表。这些作品构图宏大，于繁复沉郁之中透出萧索冷寂的气氛。
龚贤是在明代万历以来，宋画与元画相互交融，元画又日益占据了主导地位这样一种历史背景下从事山水画创作的。这是了解和评价龚贤绘画不可忽视的一个关键性问题。在当时的风气之下，龚贤也是董其昌所倡导的文人画的赞成者，是推崇[文人]画或[士大夫]画而贬低[作家]画的。在讲到山石的皴法时，他也排斥北宗、浙派使用的斧劈皴。这明显是一种狭隘的见解，受着当时门户之见的影响。尽管如此，他却决不是宋代绘画的贬低者或否定者。相反，在以董其昌为首的许多人群起抬高元画而贬低宋画的情况下，龚贤是宋画优秀传统的真正的继承者和发扬者。这在当时是极为难得的，他的成就至今看来也堪称卓越。龚贤还主张学习元四家，并且还受到董其昌的影响。他的某些粗笔画也具有元人风韵。但就多数作品（特别是细笔作品）基本倾向来看，他不是将宋画融入元画，而是将元画融入宋画。
对于山水画，龚贤曾提出了比较系统的理论，将山水画的创作概括为四个基本的方面，即[一曰笔，二曰墨，三曰丘壑，四曰气韵。笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，三者得而气韵在其中矣。]他突出[墨]的作用，用笔苍郁古拔，用墨浓重而润。龚贤对于山水画的整个画面效果的要求，就是[气宜深厚，色宜苍秀]。龚贤的山水画非常重视构图。他说：[丘壑者，位置之总名。]又说：[位置宜安，然必奇而安，不奇无贵于安，安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。]因此他的山水画构图往往力求在稳健中求奇特，于险绝中见平整。他的画视野开阔，气象万千。龚贤的[三远]构图原则，发挥得淋漓尽致，出神入化。他往往提高视线的角度，[平远]构图，多采取俯视角度，这样，视野开阔，平淡中倍增飘渺的感觉。尺幅之中，山河无尽。作[高远]构图，也是如此，先俯视，尔后眼光往上作仰视，真有下揽深谷、上突危峰的气概。龚贤十分注重上下的位置。他的山水画一般很[满]，但[满]而不塞，常常用云带、流水作为空白透气。从整个画面来说，很有气韵。这才是龚贤的笔、墨、丘壑浑然一体的韵，从而创造出有地方特色的山水画。龚贤对这四方面及其相互关系认识，鲜明地体现了他对宋人艺术精神的继承与发扬。在笔墨与丘壑的关系上，龚贤一方面批评了[今人惟事丘壑，付笔墨于不讲]的观点，另一方面在重视笔墨的前提下，又极大地强调了丘壑的重要性。他说：[丘壑虽云在画 为末著，恐笔墨真而丘壑寻常，无以引卧游之兴。必笔法、墨气、丘壑、气韵全而始可称画也。或曰：不必以丘壑为丘壑，一木一石，其中自具丘壑。说之大奇。此说甚近，然只谓小丘小壑耳。若大丘大壑，非读书养气闭户数十年未许轻易下笔。]这里[一木一石，其中自具丘壑]的说法，正是推崇元画的董其昌一派所时时标榜的，是元画多重笔墨而不重丘壑的倾向的发展。龚贤主张在笔墨之外还要重视丘壑，并且极其推崇大丘大壑，也就是宋人所最擅长的、全景式重峦叠嶂的大幅山水，目的在于给人以自然山水美的真实丰富的感受。此外，明末清初八大山人等人均好写残山剩水，龚贤则不同，他并不赞赏残山剩水。在一则题画中，写道：[古人画使人见之生敬，其峦头俨俨如五岳，因知古人胸中不蓄残山剩水也。]这同龚贤推崇[大丘大壑]的看法是一致的。就龚贤的作品来看，他的不少大幅山水和长卷，真实动人地描绘了他所说的[大丘大壑]，使人有气象万千的壮丽之感。这是董其昌一派的画家所不能及的，在清代画家中也是罕见的。在笔与墨的关系户上，龚贤十分重视用墨，并且要求笔与墨融合统一，而取得一种[浑沦]的效果。他在给胡元润的信中说：[画十年后无结滞之迹矣，二十年后无浑沦之名矣。无结滞之迹者人皆知之，无浑沦之名者其说不亦反乎？然画家亦有以模糊而谓之浑沦者，非浑沦也。惟笔墨俱妙而无笔法墨气之分，此真浑沦也。]所谓[无笔法墨气之分]也就是《课徒画稿》所说[墨气中见笔法]、[笔法中有墨气]、[笔墨非二事也]的意思。这是龚贤对宋人传统技法的一大发展。龚贤学习和吸收了宋代米芾和后来元四家（特别是吴镇）的墨法，加以融会运用，不重近处所见物象的结构纹理的[刻画]，而重远观的总体效果和大自然的光线明暗的表现，创造出了他所说的[无笔法墨气之分]的[浑沦]的技法，成功地表现出了在大气笼罩下大自然的浓郁生气和美，纠正了宋画常伤于琐碎刻画的缺点，做到了他所说的[浑沦包破碎]。这在中国山水画技法上是前无古人的，在清代也可说是后无来者。从明末以至清代，没有一个画家在表现自然山水的光线明暗及空气上达到龚贤如此之高的成就。这当然又同龚贤始终高度重视[师造物]分不开的。在气韵问题上，龚贤认为笔法、墨气、丘壑三者得而气韵自然就在其中。他所说的气韵既吸取了元人的艺术精神，在根本上又是宋人的艺术精神的发展。这种气韵的特点，如清代一些评论已指出的，是深厚、沉郁、雄奇，但又不同于南宋李唐及从马、夏发展而来的浙派那种具有紧张感、压迫感、躁动感的雄奇。这是威而不猛、雄而不肆的，不像浙派那样剑拔弩张。尽管在技法上，龚贤受到浙派特别是蓝瑛的影响，但在意境追求上与浙派根本不同。这又是由于龚贤吸取了元人艺术精神，重视[静]的境界的追求。程青溪论画，于近人少所许可，独题半千画云：[画有繁减，乃论笔墨，非论境界也。北宋人千丘万壑，无一笔不减。元人枯枝瘦石，无一笔不繁。通此解者，其半千乎？]
龚贤鲜明的艺术风格和独特创造，在当时和后世都产生了明显的影响。直接的影响在学生之中。王概大约是学生中最有名的，他与王蓍史弟编绘、论订的《芥子园画谱》，流传甚广，影响很大。官铨和宗言是画得最像老师的龚门弟子，他们都是南京人。龚贤之子龚柱，字础安，山水面目极似其父，只是烘染略少而已。龚贤在当时画坛的交游，青年时期主要靠杨文骢的引荐，中后期则有周亮工和孔尚任。通过他们，[金陵八家]之间，八家和其他金陵画家之间的切磋、交流，无形中促成了金陵地方绘画风气的形成。龚贤的成就使他成了金陵画风的当然代表。后世受这一风气影响的画家并不少，较为突出的是清代中期的[京江画派]。尽管这一流派的主要人物潘恭寿、张崟都是以吴派沈周、文徵明筑其基础，但在该派后期，表现在张崟和周镐作品中的积墨、烘染以及笔墨形态的处理，显然是从龚贤和[金陵八家]中汲取的。龚贤对近、现代画坛的影响远远超过了过去，甚至超越了国度。他的画在十九世纪末、二十世纪初，受到日本人的重视，以重金收购，流传扶桑，对日本画坛产生过影响。继而又扩延到欧美，渐起了研究之风。在国内，黄宾虹、李可染先后创立重墨山水新风，无疑是在龚贤积墨山水基础上的发展。黄宾虹说龚贤[用墨胜过明人，我曾师法。]从面目上看，黄山水都是重且墨的，但法有同异，龚纯用积墨，故沉郁中透着苍润和清空；黄则兼用积墨、泼墨和破墨，故老辣、朴厚而丰富。李可染的积墨，早期出于黄宾虹，后期个人面目愈趋鲜明，取大笔铺积染相结合的方法，黑白分明。然而，所有这些变化，都不可避免地留下了龚贤的影子。
总而言之，龚贤丰富的绘画遗产令人珍重和喜爱，他的治学方法、艺术道路给予后人以启示。因此，龚贤称得上是一代宗师，其艺术成就与名声当和石涛、八大山人、四高僧等并驾齐驱。
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