名副其实的画派打造

—与《名不副实的“画派”制造》的作者商榷

卢 平

      当前美术界对画派打造的讨论声音颇高，褒贬不一。本想抱着清者自清、浊者自浊，让历史来做最后结论的心态不参与争辩，但因前不久看到《美术》杂志一篇张国荣的文章《名不副实的“画派”制造》（见《美术》2012/09），文中开门见山地指出“近十多年来，中国画坛掀起了‘画派’打造热”，大有‘占山为王’、‘各立门户’之势” ……，文中谈到“全国各地已打造和正在打造的画派，从‘概念’到‘思想’再到‘制造模式’，不仅具有惊人的一致性，而且存在着极为相似的问题……”，作者把冰雪画派也列为其中。笔者认为当下的画派热确实存在很多问题，但作者在没有全面系统对这些画派进行深入研究的前提下，一概而论妄下判断，不是严谨的治学态度，也是违背历史事实的。对于作者对冰雪画派的种种误读，笔者认为有些话不得不与作者商榷。

一

     文中提出“除个别画派（如‘黄土画派’）是因某些艺术家的‘主见’而起，绝大多数画派的打造是由地方政府倡导和发动的”。这与冰雪画派形成的事实显然不符。
首先从时间而论，冰雪画派的形成始于上个世纪八十年代初，与作者所说的近十多年来，中国画坛“占山为王”、“各立门户”的“画派”打造热时间早了近二十年；其二冰雪画派产生的根本原因是社会对一个地域文化现象和一个艺术流派的一种接受和认同，是社会的产物，而非政府打造的结果。
在冰雪山水画问世之前，银光素裹的北国风光在中国美术史上是一片空白，没有被表现过，北国艺术家一直在探索和寻找表现塞外独特的美术样式。当冰雪山水画一问世，那耳目一新的独特绘画语言和雄浑博大的北国气息，很快吸引了一批追随者。1980年黑龙江边陲林口县文化馆的几位年轻人最先来到于志学身边学习冰雪画。看到自己家乡熟悉的冰雪风光用中国画得以表现，他们欣喜若狂。在周尊城等人组织下，形成了林口学习冰雪画的画家集群，很快林口的“星星之火”蔓延到黑龙江的北安县、肇东县、哈尔滨市和吉林等地，1984--1985年四个冰雪画分会相继成立，待1986年黑龙江省冰雪山水画会成立并在黑龙江省美术馆举办第一届冰雪画展时，实际上冰雪画派已经从创作主张、创作理念、艺术趣味乃至风格和技法等方面形成了的雏形并迈出了开拓性的第一步，随后与广东举办《塞北雪海岭南水乡风情画展》，《人民日报》整版进行展览介绍，促进了北方咏颂冰雪的热潮，为后来冰雪画派在领军人于志学带领下，从思想上意识到画派需要培养人才，而人才需要打造的必要性和重要性奠定了理论基础。
     自1980年以来，于志学始终以“继承不是重复，一切在于创造”作为冰雪画派的艺术宗旨和准则，倾其心力、物力，殚精竭虑进行着冰雪画派的打造。三十年多年来，他家里学艺的弟子不曾中断过，少则几人、多则二十几人。他不仅无偿传授绘画技艺还提供食宿。为了满足更多渴望学习冰雪画的需要，他在创建冰雪画派组织机构的同时又开始筹建冰雪画会会址和展厅。1983年4月于志学自筹资金建盖全国第一家个人美术馆在哈尔滨太阳岛破土动工，于志学命名为“未名展厅”，想为冰雪画派搭建一个发展平台。“未名展厅”一期工程结束后，就多次举办了冰雪画展，接待了加拿大、日本、俄罗斯、台湾的美术家和记者来访。1987年由于太阳岛美术馆被定为溢洪道拆除，冰雪画会的活动暂时受到了影响。为了今后更大的发展，于志学提出“放飞充电，化整为零”的计划，弟子们纷纷到中央美院、北京画院等地进修，他单独分头指导。2002年随着于志学到北京定居和冰雪画会的骨干来京，冰雪画派开始活动。自2003年后相继举办了冰雪画派第二届、第三届、第四届、第五届、第六届作品展；太阳岛冰雪论坛；冰雪画派合肥展；第24届世界大学生冬季运动会冰雪画展等。这些展览的费用均由于志学个人承担，就连2006年由中华人民共和国文化部和白俄罗斯共和国文化部共同签订的文化协定，在白俄罗斯主办的中国文化年活动中，冰雪画派代表国家赴白俄罗斯参加“中国冰雪画展”，除展馆和食宿费用之外，往返路费等均为于志学个人承担。正因于志学不吝心力和精力，全力以赴提携后学，才带动了冰雪画派的今天。
     自2007年9月以来，中国艺术研究院研究生院、中国人民大学、中国国家画院开办了于志学冰雪画工作室研究生课程班和高研班，冰雪画教学正式纳入学院式中国画教学体制，冰雪画派的打造上升到一个新的层面：借助学院的教育平台，在全国范围内选拔热爱冰雪画艺术、具有良好艺术修养的画家，通过硕士课程班培养，建立冰雪画派自己的人才库。于志学亲自撰写了《冰雪画派宣言》，其简洁深刻、明确朴素而富有哲理的艺术思想，成为冰雪画派的纲领和指南。在这个纲领引领下，于志学以激活学生的创作思维为教学理念，苦口婆心引导他们的艺术思想，手把手传授技艺。为了完成打造画派的目标，方便弟子学习和创作， 2006年于志学个人投资在北京延庆建立了冰雪画派教学基地，配有学生教室、学生宿舍、教师宿舍、学生食堂、图书资料室、画板、画案、黑板、桌椅、毛毡、投影仪、电视、音响、兵乓球台等，为全力打造冰雪画派创造一切条件。为了缓解学生的经济压力，于志学利用自己的艺术影响多次组织作品展卖，解决同学的压力。迄今为止，冰雪画派“黄埔学员”已从一期发展到六期，每一期他都要为学员免费发放大量学习资料、专用画笔和宣纸，精心选配教师，精设课程，一个个解决他们的思想、创作问题甚至是生活问题，学生们定期来到教学基地，与导师同吃同住同学习，零距离接触。仅从这一点来看，恐怕当下美术界鲜有人能达到。
     不仅如此，于志学把每年学校给他的教学津贴全部贴补在学员身上，还要自己出资组织画派国内外写生和办展，每次少则几万、十几万，多则几十万。从黑龙江雪乡、亚伯力、哈尔滨、绥芬河、黑河、长白山、燕山、黄山、内蒙阿尔山到俄罗斯远东布拉格维申斯克、哈巴罗夫斯克和莫斯科、圣彼得堡、马来西亚、新加坡、香港……所有一切的努力都是为了精心打造一支名副其实的艺术流派。
     冰雪画派就是这样一步一个脚印在夯实和打造中走来。至此已经建立了从国家高等艺术院校再到地方的冰雪画普及教育，如黑河大学美术系开设冰雪画课程；牡丹江市教育学院、师范专科学校和中学开设冰雪画课程以及长春、牡丹江老年大学等，冰雪画派长期、远程、有效、立体的教育模式已完整建立起来，一个包含老中青三代的冰雪画派组织结构正在有序构筑之中。试问，冰雪画派“从‘概念’到‘思想’再到‘制造模式’”与哪个画派“具有惊人的一致性？”

二

      文中提出的第二个问题，是画派不能忽视的地域文化背景—“当下画派名目虽多，但仔细比较，许多所谓的画派并不具备应有的独特的文化属性”。

      尽管作者十分看重地域文化的作用和价值，强调画派应具有独特文化意义，但他恰恰忽略了冰雪画派自身所具备的鲜明的“独特的文化属性”。
冰雪画派是在冷文化审美取向、审美情趣有相同思想认知，对冰雪画审美内涵的核心—冷逸之美有相近的艺术见解，应用冰雪画的创作方法、绘画语言进行创作，具有异曲同工的冰雪画绘画风格的画家群体。冰雪画派主要表现的是北方固有的冰雪题材，是冻土文化或曰寒带文化的一部分。由于诸多原因，历史上汉文化中心一直活跃在中原、黄河和长江流域，塞北处在被遗忘的角落，只是到了近代，中原文化才由关内和文化流人”和移民迁徙大量传入，用中国画的水墨语言表现黑土地没有现成的经验可循。诸多的原因，激发了黑土地画家强烈的地域文化自觉。于志学以童年时期对家乡冰雪迤逦风光的热爱，在特定的地域文化影响和中外艺术启蒙下，在开拓、闯荡、狂放、倔强、独立不羁的黑土地域文化的创造精神激励下，打破了上个世纪六十年代人们对塞外冰雪美学价值的偏见，从黑土地貌特征寻找到与传统绘画异样的方法，构建了具有浓重关东文化渊源又独具地域文化特色的冰雪山水绘画语言。随着他的艺术思想逐渐深化，他通过研究南北方因地理自然条件、历史演变等社会因素形成的不同文化特征和审美差异现象，提出了“冷文化”概念，这是于志学把气候的感受转化成一种文化感受的思想境界的升华，是于志学艺术思想的一个大的飞跃。由此，这种由地域意识引发的文化自觉带动了一批为改变北方文化命运富有使命感的艺术家，冰雪画派也从地域情感所致的朴素、单纯的表现冰雪物象的理想，上升为创建冰雪美学价值的文化层面，以表现冰雪世界的壮阔之美、粗犷之美和崇高之美的审美境界并具有独特冷文化属性特征的地道的艺术流派，而这恰恰成为冰雪画派能凝聚一批热爱冰雪艺术画家的根本出发点。

三

     作者提出，“一个画派的产生，受特定的时代思想的影响……”，“不管是一个画派还是一个艺术家，其艺术风格并不是先入为主的填充，而是依靠画家的感觉对地域文化的主动思考。
在这里，作者提出的问题是不存在疑义的，关键是他并未用自己这个观点去分析当下的画派，起码他对冰雪画派产生的历史背景和冰雪画家对地域文化主动思考的“自觉的群体意识”和“对社会和文化的哲学性思考”视而不见。
     为了回答这个问题有必要对冰雪画派产生的时代背景做一简要回顾。
冰雪画派之所以能诞生在黑土地上，是有其独特的历史渊源、地域环境和时代需求的。黑龙江是祖国辽阔版图中最北的边陲地域，高寒、偏僻、闭塞，解放前被称为“北大荒”，其文学艺术发展自古以来与关内处于不相平衡的态势，汉文化传统积淀较为薄弱。随着清代以后获罪充边的官员、文人，关内移民迁徙及近现代沙俄、日本的侵略，大量欧亚文化、“东洋文化”占据着塞外文化的舞台。上个世纪四十年代后，塞外艺术家区域意识开始觉醒，立志创建一种北方绘画风格。五十年代以后，随着大批南方知识分子北上，北方艺术家区域意识第二次觉醒，他们深为塞外没有汉文化独特的艺术样式而苦闷，不愿拘泥于旧文化和异族、外来文化的束缚，渴望寻找到一种表现黑土地特征和精神的绘画手段和语言。但由于塞外历史和自然条件等原因，只能借助于底蕴深厚的南方文化、中原文化来满足本地域社会的认同性和需求。到六十年代，东北画家的区域意识第三次觉醒，要创建东北画风。东三省联合邀请国内著名画家傅抱石等人来东北写生，希望藉雄厚悠久的南方传统绘画为创建北方绘画找到新的生机。于志学就是在这样的时代背景下自1960年开始了冰雪山水画的艰难探索。正是这种对冰雪大自然的热爱和“为北国风光立传”的强烈地域意识引发了他的文化自觉，使他坚持不懈、九死一生地执着追求。在“文革”刚刚“解冻”拨乱反正的1979年庆祝建国三十周年的全国美展上，冰雪山水画被评为三等奖破土而出。她一出现，首先引起了东北画家的强烈关注，并吸引了一批冰雪山水画的追随者。应该说，是特定的地域环境孕育了冰雪画和冰雪画派，是改革开放的新时代催生了冰雪画和冰雪画派，是时代给予了于志学源头创新的机遇，也给予了冰雪画派成长壮大的土壤。
     如果说早期冰雪画派的画家们更多的是从感性的层面以地域的地理自然资源为母题、以承传于志学的技法去表现他们内心的感受与体验，后期则是从理性的层面去认识蕴藏于地域资源中的人文内涵和更深拓展冰雪绘画的形式语言。如冰雪画派黄埔一期的张家纯，他是土生土长的黑龙江人，早年从事连环画、年画创作，一直以自己独特的视角对生活几十年的黑土地和民俗文化进行探索。进入冰雪画派后，画派的创造理念给了他很大冲击，在找到冰雪画矾墨语言这种工具和载体后，他将最初的自然主义的无意识渐渐移向表达自己主观精神的有意识，把他内心深处积淀甚久的文化审美认同与积蓄多年的中国画功夫与矾墨语言对接，把传统山水画和冰雪山水画语言特征自然贴切地融为一体，化成他艺术精神的升华，增添了很多中国画和以往冰雪画所没有的耐人寻味的文化因子，表现了东北独特的民俗生活风貌。像张家纯这样对地域文化主动思考的冰雪画派画家还有很多，周尊城、姜恩莉、吴国言、吕大为、汤宽义、陈宇飞、李珂钧、张军、石寒松、赵春秋、高成山、李振东、高宏、吴梦迪、刘彩霞、王维华、高俊峰、张川江等。这种从物质到精神层面的提升，意味着冰雪画派对地域文化已具备了一种从学术角度探索地域文化的主动性。
     不仅如此，冰雪画派群体中有人已具有对社会文化的哲学性思考和忧患意识。如李振东的作品《归宿》，他以冰排符号为主，由四种不同状态的冰块物象组成主体，以冰块的消融过程预示着人或事物最终的归宿――生、老、病、死这一主题，预示着万物上下浮沉、生死流转，物质不灭。冰化成水，水蒸发为气，气转变成水，水再凝结成冰，生生不息，循环往复。这幅作品寓意深刻，既有关乎生命本体的哲学意义，又有宗教轮回的内在寓意，还充满着一种宇宙时空精神。还有高宏的作品《圣湖》，用了一个宗教主题，以河流隐喻生命，有着深刻的生命和宗教意义。正是因为冰雪画派具有这样“一种自觉的群体意识，其作品才能表达出对社会和文化的哲学化思考。
     至于文章中还提到的“从时间概念来说，一个画派的形成和延续，需要文化和思想的长久积淀，需要几代人的艺术传承，更需要艺术家的自觉与成熟”。这点毋庸置疑。冰雪画派至今已近三十年，看看冰雪画派第一届展览的前言再看看《冰雪画派宣言》和《冰雪画派》就会领略其中“文化和思想长久积淀”过程的曲折和艰辛。

四

     作者提出，“文化上的全球化是不争的事实……也正是这样，艺术家很难在某一地域范围内保持风格的稳定传承。“……所打造的‘画派’，便很难具有艺术风格上的纯粹性和独立性。”
     文化的全球化是当前信息化高度发展社会的文化特征。但文化的全球化不是消解地域文化的价值，而是更要凸显地域文化的无可替代性。正因这样，地域文化在今天这个时代背景下，如何保持发展自我文化特征而成为当代文化格局中不可缺少和替代的一部分，也是当今一个重要的学术课题。虽然“艺术家很难在某一地域范围内保持风格的稳定传承”，但不等于就不能保持住风格的稳定传承；而且也不应“很难保持”便下断言当下画派不能成立。况且尊重并重视地域画派也是保持民族特有文化的根本立足点，理应对那些健康发展的地域画派加以爱护和扶持，帮助他们形成独立风格健康成长。
       近三十年，冰雪画派始终以“具有艺术风格上的纯粹性和独立性”出现在画坛。关于画派的定义，普遍公认的有几个条件：第一，具有画派形成的历史和社会渊源；第二，具有一个稳定性的群体，有领军人物；第三，有独特的艺术观念并形成自己与众不同的思想体系和学术主张；第四，在艺术观念相同的前提下形成的风格相近、技法相近的艺术形式。冰雪画派具有以下特征：第1，有画派形成的历史和社会渊源；第二，具有一个稳定的画家群体，这个群体有超越通常画派的地域性的局限，遍布于华夏的东北、西北、中原、西南和东南; 第三，有自己鲜明的“冷文化”艺术理论体系和独特的“冷逸之美”的审美主张和冰雪画派宣言; 第四，有一整套自身原创、独立的绘画语言系统—冰雪画矾墨语言，这种语言以表现冰雪画为突破，可以拓展到表现水墨所能表现的一切物象。冰雪画派以于志学提出“冷文化”的审美概念和《冰雪画派宣言》为标志走向成熟。“冷文化” 概念的提出，说明冰雪画派的立足点不仅是一个单纯表现区域自然特征的艺术流派，而是和整个人类大文化范畴的一种文化现象紧密联系在一起的艺术群体。这些特征构建出冰雪画派成为当下中国画坛具有独树一帜、不可取代的艺术风格的名副其实的画派。
     对作者所提出的“就像‘冰雪画派’表现‘冰雪’一样，题材本身并不是构成一个画派风格的主要因素”问题，笔者认为，题材本身确实不是构成一个画派风格的主要因素，但是画派的滋养是离不开地域文化，而地域文化对绘画的影响首先就提供了某种特定的题材。正是由于这个原因，某些特定题材成为某些画家反复表现的主题或成为某个画家绘画的基本特征之一。因为艺术的产生和发展都脱离不开社会、民族和地域的条件制约，一方水土一方人。能够走进冰雪画派的人，首先是热爱冰雪大自然的人，其次是认同冰雪画派的审美取向和艺术观点的人，虽然同为表现冰雪，但大自然的伟力，使不同地域的冰雪，因其地貌地质以及气候的差异性,呈现出完全不同的风采：既能采用不同手段表现大自然不同状貌的冰雪美，又把自己潜移默化汲取的地域文化影响通过自己的审美情趣、技术手段和绘画语言诉之于冰雪画中，这样便极大丰富了冰雪画派的艺术特色和风格，也就构成了冰雪画派与一般地域画派之不同：既具有地域特征又有超地域性因素。因此冰雪画派的表现题材本身涵盖面很宽很广，可以打破地域性局限具有冷文化的独特属性和意义。各地区画家面对不同差异的自然冰雪景观，虽均取材冰雪作为载体，但可以表现画家不同的心境和不同的感受。于志学的北国风光和黄山冰雪是一个特色，王钧兵、孙秉臣的天山冰雪则是另一种风貌；邹湘溪的江西古镇，李珂钧的孔府古柏、张军的泰山岱崮，石寒松的秦岭山野，加宏杰的吕梁人家，李成林的皖东池塘，李振东的黑龙江冰排……虽然同是冰雪题材，但每一位画家所关注的角度不同，必然阐释的形式多种多样，如同一百个读者就有一百个哈姆雷特一样。同样面对的是共同的冰雪命题，“冰雪”这一概念承载着丰富的文化内涵是不同的作者代表着不同地区与冰雪文化相融合的各自烙印，在语言的变化上显而易见与领军人于志学明显拉开了距离，产生了变异，在绘画造型、结构、笔墨、韵味追求出现了风格多样，这样就使冰雪画派所表现的题材呈现出不同层面的分类，体现出了各地区由于不同地理版块的差异，带来的同质异形的冷文化特征，在不同的空间上的组合和差异，使得冰雪画派既能保持住在冰雪题材中的独立美学价值体系，还融入了整体社会大环境和地域形态之中，可以进一步从题材层面走向语言的深化，彰显独特的冰雪精神的文化内涵。这也是冰雪画派范围辐射得比较广，能包容吸纳各地画家聚集在画派麾下的主要原因。
      因此，冰雪画派画家的表现题材是与各地区画家所在地域的自然资源、地域文化紧密联系在一起的。一方面题材无法被摒除地域画派之外，另一方面，作为画派外在表现形式之一的题材因素，并没有构成画派形成的障碍。换句话说，一个画派如果重视了作品的精神内涵 ，就不用对表现相同题材而担忧影响画派的“风格的纯粹性和独立性”。因此冰雪画派表现了冰雪，能不能称其为冰雪画派，不是看表现了同一题材，而是看在同一冰雪题材的审美因素影响下，画家的个性风格和精神内涵。况且即使是冰雪题材，还有冰雪山水、冰雪人物和冰雪花鸟，从内容到语言组成的可拓展空间十分丰富，还有于志学自1985年起就开始思考的从具象的冰雪走向抽象冰雪的最后课题，这是冰雪画创作的一个大课题同时也是表现冰雪精神内涵的最高境界；还有从冰雪画题材拓展到“矾墨语言”所能表现的一切物象的语言探索……。这些课题探索起来可以说无止无休，张军、加宏杰、李庆忠、李卫东、邵同福、丁富华、何元元、刘坤等人都进行了可喜的努力。进一步说，从冰雪画派提出“冷文化”的大概念以来，冰雪画派所呈现的“题材”内涵其实早就超越了地理区域的局限进入了一个大的美学范畴。从这一点来论，冰雪画派可能要比来自同一地域更具有某种学术意义，因为毕竟单一的地域文化相对封闭、缺乏相异特点，这也是我们所处的时代才能培育出独特的冰雪画派。
     因此还是回到“题材本身并不是构成一个画派风格的主要因素”这个问题。是不是冰雪画派，不在于是不是画冰雪，而更关键的在于怎么画冰雪；既需要冰雪画家对冷文化冰雪美学的艺术规律与价值系统有充分的认识和理解，又需要体现出自己的文化修养和智慧，从文化的深层意义上去理解冰雪，表现冰雪，在语言形式转换上更好体现冰雪画的美学意境，反映时代精神。
……
      画派研究是中国美术史研究的重要部分，故此笔者认为有必要澄清一些含混的问题。只要一切从艺术出发，打造画派虽会出现各种问题但仍不失是一种积极进取的态度，不应发现问题不分具体情况一棍子打死；而一个画派也需要经过种种磨砺和历史积淀才能真正成熟起来。当下对画派的种种讨论，对立志打造画派的人来说不吝为一个警钟，提醒他们按照艺术的发展规律打造名副其实的画派。