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    明四家
明四家
作者:百科   文章来源:中国山水画艺术网   加入时间2012-12-30 10:23:42

   

 

     明四家指中国画史上沈周、文征明、唐寅、仇英四位明代画家。他们都在江苏苏州从事绘画活动。因苏州古为吴地,故又称沈、文、唐、仇为“吴门四家”。四人中沈周、文征明都擅长画山水,上承北京山水画的传统;唐寅山水、人物都很擅长,他以南宋院体为法;仇英以人工笔人物、青绿山水见称。四人各有所长,先后齐名。但除沈周、文征明有师承关系外,唐寅、仇英各有内格。因此“吴门四家”(“明四家”)只是明代四位成就很高、不同风格的大家,而并非一个画派之称。

 

沈周
  沈周,字启南,号白石翁,人称石田先生。江苏吴县人,出身于书画世家,具有多方面的艺术才能,善画山水人物,长卷《沧州趣图》是他晚年的杰作。


文徵明
  文徵明,初名璧,后以字行,又改字徵仲,号衡山居士。长洲人,画家兼学者。能画人物、花鸟、山水,以细笔画山水的作品最佳。

唐寅
  唐寅,字子畏,又字伯虎,自号六如居士。苏州人,才艺过人。

仇英
  仇英,字实父,号十洲。太仓人,漆工出身,是人物、山水画高手,被称为异才。


代表名作
   沈周--庐山高图   文征明--惠山茶会图

   唐寅--落霞孤鹜图   仇英--桃源仙境图

 鉴赏

  著名的“明四家”沈周、文徵明、唐寅和仇英,存世作品很多,明代除董其昌之外,他们是作品中存有真伪问题最多的画家。因四位画家的具体情况不同,也导致了他们的作品在鉴定上的复杂性,以至于有些作品至今还难辨真伪。本文拟在总结归纳鉴定专家们意见的基础上,结合自己的体会,对“明四家”的书画鉴定作概要性的陈述。从鉴定法出发首先介绍每位画家的总体风格,以及在艺术历程上早、中、晚期画风的变化,这是鉴定作品真伪主要依据的重要方面,惟明确该画家各个时期“样板”作品的特点,才能对作品比较、分析,最后达到辨真伪、明是非的目的。其次,通过具体的实例,来分析不同赝品的作伪情况。

沈周简介
  一、沈周   沈周(1427-1509年),字启南,号石田,晚号白石翁,长洲(今江苏苏州)人,世代隐居吴门。其绘画题材广泛,山水、人物、花鸟皆能,尤以山水画的创作最负盛名。他的山水画在表现形式上呈“细”、“粗”两种面貌,其主要艺术特色是:笔墨上,既汲取宋院体和明浙派的硬度和力感,下笔刚劲有力,运用比较整饬的山石轮廓线条和斫拂式的短笔皴法,同时又保留元人的含蓄笔致,如较多的中锋用笔和松秀的干皴,于凝重中显浑厚;墨色受吴镇的影响,酣畅淋漓,又注意浓淡变化,故磅礴而又苍润。这种笔墨形式,苍中带秀,刚中有柔,既改变了元人的“软中带硬”,加强了笔道的“骨梁”作用,又避免了浙派的过分外露而流于一味霸悍。构图造境方面,无论繁复和简略,都强调山川恢阔的“势”,一改元人空寂之境;又着意于朴实的“质”,于“拙中寓巧”,有别于浙派的刻意雕琢。故其山水境界,平淡、质朴、宏阔。

沈周绘画的艺术风格
  

(一)沈周绘画的艺术风格

   沈周山水画还呈现出早、中、晚期的变化。文献记载40岁前是他艺术创作的早期,但从传世作品推断,他的早期应在45岁以前。沈周的父亲恒吉、伯父贞吉均善画,他早年承受家学,兼师杜琼,故深受“元四家”的影响,尤主宗王蒙,并上追董、巨画风。景色繁复,笔法细密,山石作披麻兼牛毛皴。文献记载其书法早期学馆阁体的代表书家沈度、沈粲的墨迹,字体端庄平整而秀丽。

   沈周山水画早期的代表作有《溪山秋色图》轴(南京博物院藏),41岁作,其远景的山石仿董、巨,近景的树石仿倪云林。笔法为工细锐利的中锋行笔,款题为娟秀工整的馆阁体。《庐山高图》轴(台北故宫博物院藏),41岁作,早期始拓为大幅之精品,主宗王蒙笔意,构图缜密繁复,笔致精细。《魏园雅集图》轴(辽宁省博物馆藏),43岁作,以董、巨画风为主,夹以黄公望式的平台,浓墨点苔取法王蒙,披麻皴中见粗犷,重力度,风格已渐由细变粗,是沈周典型的转变期作品。中期约45至60岁之间,因他58岁时始用“白石翁”号,并在画上钤此印。此时期画法博取宋元诸家所长,并更着意于黄公望,注重笔墨变化的层次感和艺术表达语言的丰富性,风格逐渐由细变粗,终形成粗笔风貌,创作出大量的优秀作品。沈周山水画中期的代表作有《东庄图》册(南京博物院藏),虽无年款,然圆润劲健的用笔,明丽清雅的设色,以及景致构图虽趋简单,但以双勾法绘的夹叶树木细部仍很精微等画法,已显示出由细变粗、由繁趋简的过渡面貌,故属中年杰作。《虞山三桧图》卷(南京博物院藏),58岁作,为水墨粗笔画法,但树的形体结构仍勾画得很细。《西山纪游图》卷(上海博物馆藏)约60岁作,本图是融合诸家集大成之作,山石造型以董、巨为主;苔点法王蒙;树木宗倪云林,显呈出“粗沈”的本色面貌。晚期即60岁以后,汲取吴镇画法,笔墨疏简苍劲,格调雄健宏阔。沈周山水画晚期的代表作有《仿倪山水图》轴(上海博物馆藏),63岁作,仿倪的笔法已得心应手,把倪画中的山水意境表现得淋漓尽致。《千人石夜游图》卷(辽宁省博物馆藏),67岁作,为典型的“粗沈”面貌,景致疏简,淡墨渲染,浓墨点苔,色调层次变化丰富,且运用整饬式勾线,斫拂式短笔皴,画风雄劲而浑厚。《京口送行图》卷(上海博物馆藏),71岁作,亦属粗简苍劲的本色画风。

沈周的伪本辨识
  (二)沈周的伪本辨识

   沈周伪品很多,不少是同时代人造假,还有一些是代笔。对此,史籍有不少记载,祝允明说沈周伪品的情况是:“其后赝幅益多,片缣朝出,午已见副本;有不十日到处有之,凡十余本者。”又詹景凤《东图玄览编》记顾从义条云:文徵明买得沈周一幅山水,是沈周称得意之笔,谓八百文钱购得的,感到很便宜。顾欲向文求得此画,文不忍割爱。顾便辞别了文而到专诸巷,以七百文钱买得相同一幅,顾又返回问文徵明,文说他也是从那个人手中买到的。这段故事说明明代很多人都学德高望重的沈周的画,且艺术水平很高,时代气息又相同,故很难辨别真伪,连他的学生文徵明也会以假当真。又沈周仁厚待人的本性,也造成了鉴定上的一定难度,王鏊云:“先生高致绝人,而和易近物……或作赝作求题以售,亦乐然应之。”据徐邦达先生考证,造假人有王涞、沈周子沈云鸿,但此两人的真迹未见,故无法分辨作伪者是谁。区别沈周作品真伪的要点有三条: 1.笔法是否苍中带秀,刚中带柔;墨色是否浓而不浊,工能中具文雅之态。 2.早、中期画大都柔润细紧,但肉不没骨,仍略见方峻、尖利;晚期以粗简画风为多,笔墨老劲清苍,露骨而不致瘦薄。伪本则用笔刚狠粗霸,墨色浓浊可厌。 3.沈周书法,早年学沈度、沈粲,近馆阁体书风,端整秀丽;四五十岁尚带圆润;50多岁转学黄山谷,结体瘦长欹侧,用笔遒劲,而仿本有“伸手挂足”之弊。

沈周流传作品中的伪本实例
  (三)沈周流传作品中的伪本实例

  1.《观物之生图》册 堂(日本)藏,《辛夷墨菜图》页,将此与北京故宫博物院所藏沈周的真迹,现已裱成卷的《辛夷墨菜图》相比较,虽然画面与吴宽的题都很相似,但细比之下,《观物之生图》册中的白菜,其水墨层次少变化,辛夷枝干的用笔也过分地外露,少含蓄之致。可见,此为临摹本,故宫所藏为真迹。

   2.《庐山高图》轴北京文物公司藏,为与沈周同时代人作伪,全图布局、结体、题跋都极相似,惟用笔稍弱,墨色层次不够丰富,笔触有不连贯处,瀑布勾线尤欠功力。

   3.《石湖归棹图》卷芝加哥艺术博物馆(美国)藏,据题跋年款“成化二年”,时沈周40岁,应宗王蒙画风。然观此画已带晚年疏简之笔,尤其坡石、板桥、屋宇,已用整饬式线条,画法也较板滞,艺术水平不够。款字亦显典型的黄山谷书体。而沈周早年应是学沈度、沈粲的馆阁体。故此作当为伪本,年款与书画风格不符。

   4.《山溪客话图》轴无锡市博物馆藏,亦属年款与画风不符类。此图自题“盖作于天顺间也”,从自题所著年款“成化丙午”上推30年,该画应作于天顺元年,时沈周31岁,是现存作品中所知年月最早的作品,即“予始学弄水墨”之作。然而观作品画风,却近似沈周中晚期的粗笔画,无早年学王蒙、董源、巨然的痕迹。另查此段题跋的内容,实为陈焯《湘营斋寓赏编》卷六著录的《沈启南支硎图》题跋,此图现藏天津艺术博物馆,是主宗董、巨画风之作。故此图的题跋无疑为后添,再查画幅右侧有“周志”两字墨款,此图或当此人所作,学沈周而有所区别。

   5.《游西山图》卷北京故宫博物院藏,沈周创作过好几幅《游西山图》,如52岁所作《游西山图》卷,60岁左右作的《西山记游图》卷(上海博物馆藏)、《西山云霭图》卷等。52岁的《游西山图》卷,款云“成化戊戌夏五月沈周造”。后幅有吴宽的题书“游西山记”。此图亦署款“成化戊戌夏五月沈周”。后幅无吴宽的题书,且画法也显板、软、碎。沈周不可能在同年同月画两张《游西山图》,可见此为伪本。

   6.《山水图》册徐悲鸿纪念馆藏,十二开,署款“弘治三年”,沈周64岁,正是他形成“粗沈”风格,功力最精深时期。然观此册,画、款均差,款字尤其不好,画风也不像,笔墨粗硬有霸气,当为伪造本无疑。         7.《茅亭静潭图》轴徐悲鸿纪念馆藏,此画无年款,从字体看近似五六十岁作,然画风又非这时期的,用笔外露,繁复而刻板,亦属于伪造本。         8.《瓶花图》轴天津艺术博物馆藏,据题跋说作于“丙午”年,沈周60岁之际,花鸟画风格已趋写意的时期,而此画为工笔勾勒,工细却又纤弱,瓶的晕染更少见,与沈氏画风不相类同,故亦当属伪造本。

   9.《桂花书屋图》轴北京故宫博物院藏,此图无年款,画风属“细沈”,画的水平较高,款字也不错,以前一直当真迹。据刘九庵先生鉴定,首先是从吴宽的题字上看出破绽,署款“吴宽”之“宽”字,真迹作“”,此作连笔“艹”;核对钤印“启南”之“南”不对;又“原博”之“博”也不对;再观画法,已带有文派之法,笔墨过于精细,故此作水平虽高,也是一件旧仿本。

   10.《落花诗书画》卷南京博物院藏,此图作“粗沈”风格,也是一件水平较高的仿本,因未见原作,故具体破绽尚未看出。由此也可看出,沈周有些临仿本已达到很高水平,真伪难辨。

文徵明简介
  二、文徵明

   文徵明(1470-1559年)初名壁,后以字行,又改字徵仲,号衡山居士,长洲(今江苏苏州)人,嘉靖初曾任翰林院待诏,不久辞归。工诗文书画。绘画擅长山水、人物、兰竹、花卉等。山水画画风呈粗、细两种面貌,粗笔源自沈周、吴镇,兼取赵孟頫古木竹石法,笔墨苍劲淋漓,又带干笔皴擦和书法飞白,于粗简中见层次和韵味。细笔取法赵孟頫、王蒙,布景繁密,较少空间纵深;造型棱角分明,略加变形;用笔工细绵密,稍带生涩,于精熟中见稚拙,这正是他的作品带书卷气、利家画的特点;设色多青绿重彩,间施浅绛,于鲜丽中见清雅。细文山水属本色画,具较强装饰性、抒情味、稚拙感和利家气。

文徵明的绘画风格
  (一)文徵明绘画的艺术风格

   文徵明山水画亦有早、中、晚变化。早期30至40余岁,以工细为主,宗法赵孟頫 ,兼学沈周粗笔。以文徵明署名“文壁”为界来分其早、中期。文徵明42岁以前名“壁”,从“土”不从“玉”,后开始以字行,改名“徵明”,44岁以后全改。早期代表作有《雨余春树图》轴(台北故宫博物院藏),38岁作,青绿重色,用笔工整细致,宗法赵孟 ,笔法稍稚弱,款作“文壁”,当属真迹。《南窗寄傲图》卷(天津市文管处藏),42岁作,水墨淡色,宗法倪瓒、黄公望,风格潇洒淡逸,署款亦“文壁”。中期约40余岁至60余岁,主宗赵孟頫、王蒙,无论青绿或水墨,均以工细为主,形成典型的细文面貌。代表作如《惠山茶会图》卷(北京故宫博物院藏),49岁作,青绿重彩,学赵孟 ,景色较简洁,笔法工细中仍带稚拙感;《设色山水图》轴(辽宁省博物馆藏),53岁作,浅绛山水,宗王蒙、黄公望,景致繁复,并已见细密苔点;《古木苍烟图》轴(南京博物院藏),61岁作,主宗黄公望笔意,兼融倪瓒画法,总体风貌工细而简淡;《霜柯竹石图》轴(上海博物馆藏),62岁作,融赵孟 、黄公望画风为一体,亦属细秀类型;《石湖清胜图》卷(上海博物馆藏),63 岁作,水墨浅绛,工细简淡,含赵孟 笔意。类似风格的作品还有北京故宫博物院藏的《绿荫清话图》轴。晚期60余岁至90岁,兼长粗细两种画法,粗笔趋于苍劲,细笔更见精工。代表作如《真赏斋图》卷(上海博物馆藏),80岁作,于赵孟頫、赵伯驹的青绿重色中,融入“元四家”的水墨法,于精工中见苍率,为晚年细笔杰作;另一幅大同小异的《真赏斋图》卷(中国历史博物馆藏),88岁作,笔墨更加精微,反映了文徵明愈晚愈工的特色;《古木寒泉图》轴(台北故宫博物馆藏),80岁作,水墨粗笔,布局饱满,用笔粗健,境界雄峻,气势磅礴,是晚年粗笔代表作。 文徵明的花卉画,以兰竹最负盛名,师法赵孟 ,潇洒秀逸,有“文兰”之称。代表作有《漪兰竹石图》卷(辽宁省博物馆藏),为“文兰”代表作,学赵孟 笔意,以细秀为主,洒脱劲逸;《冰姿倩影图》轴(南京博物院藏),属文氏水墨写意花卉古木之作,接近沈周的画风,而更具书法笔韵;《秋葵折枝图》册(台北故宫博物院藏),64岁作,画法近于沈周水墨花卉,而秀雅过之;《花卉图》册(台北故宫博物院藏),64岁作,细笔勾勒的花卉,水墨勾皴的树石,均富娟雅笔韵。文徵明人物画真迹甚少,追晋唐画风,多工细画,形象稚拙高古。代表作有如《湘君湘夫人图)轴(北京故宫博物院藏),48岁作,衣纹用顾恺之的游丝描,色彩施 白粉,工细淡雅,富高古之韵;《蕉荫仕女图》轴(台北故宫博物院藏),70岁作,工细朴拙,以草草数笔勾画人物。

文徵明的伪本辨识
  (二)文徵明的伪本辨识   文徵明作品的真伪问题比较复杂,鉴定方面甚至比沈周还困难。其临仿、伪造、代笔等情况均有。当时人造假就很普遍,如王 登《吴郡丹青志》所说:“寸图才出,千临百摹,家藏市售,真赝纵横。一时砚食之士,沾脂 香,往往自润。” 王世贞《 州山人四部稿》“文先生传”亦载:“以故先生书画遍海内外,往往真不能当赝十二,而环吴之里居者,润泽于先生手凡四十年。”其代笔作品亦不少,据文献记载,绘画代笔人有子文嘉、弟子钱 、朱朗、居节,还有一些专做他假画的人,请他题款,也算代笔,如冯时可《冯元成集》中所记:“有伪为公书画以博利者,或告之公,公曰:彼其才艺本出吾上,惜乎世不能知;而老夫徒以先饭占虚名也。其后伪者不复惮公,反操之以求公题款,公即随手与之,略无难色。” 鉴定文徵明作品真伪,可注意几点:一是署款,42岁以前均署名从“土”不从“玉”的“壁”,44岁以后均署名“徵明”;二是画法,真迹于工细中寓清刚,稚拙中具功力,平中有奇,力中有行,寓文人画的笔墨韵味,若工而板、秀而弱,过分板滞、尖峭、细弱、平庸,就可能是代笔或伪作。三是掌握同中之异,许多代笔人是文氏的门生、弟子甚至子女,仿学很像,但毕竟有所区别,如钱 用笔较粗,文嘉则较侧重疏简,居节大都细密。诚然,由于从学文徵明画风的人很多,其工细画法又较易仿效,文氏真迹也有早晚或高下之分,故仍有不少似是而非的作品难以定夺,有待进一步研究解决。

文徵明流传作品中的伪本实例
  (三)文徵明流传作品中的伪本实例

  1、《虎山桥图》卷南京博物院藏,布景过于繁琐,用笔细碎、刻露,石桥、屋宇勾线工板,显出更多行家习气,而少文人画的清雅韵味。        2、《水亭诗意图》轴南京博物院藏,远景高山之巅的叠岩形状,文氏作品中未见,勾皴笔法亦不似,前景树石略似,但少秀逸之笔,自题诗、款也差,当属伪作。

   3、《雪桥策马图》轴南京博物院藏,画法具黄公望笔意,然较真迹少生拙感,而过于工能,当为仿作品。

   4、《山色溪光图》轴南京博物院藏,仿文氏细笔,用笔较弱,为仿品。

   5、《松石萱花图》轴天津历史博物馆藏,形象、用笔均工板,少苍润秀雅之致,似学生王 祥辈画风,为后世仿本。

      6、《石壁飞虹图》轴上海博物馆藏,78岁作,款字老劲,为文氏亲笔所书。但笔法带侧锋多,笔触过于粗重,整体与其子文嘉风格相同,当属文嘉中年代笔。

   7、《春深高树图》轴上海博物馆藏,青绿重色画,艺术水平很高,但徐邦达先生认为该画工稳中有平庸之感,少文氏的书卷气,而带行家气。又观款字结体也时露不稳之弊,故目前此画存疑。

   8、《真赏斋图》卷武汉市文物商店藏,署款“嘉靖己酉秋,徵明为华君中甫写真赏斋,时年八十”。此图与上博所藏真迹完全相同,但不可能文氏同年为一人作两本,观此图款字太差,画的运笔亦欠畅达贯气,故当属同时人摹本。

   9、《为槐雨作园亭图》轴北京故宫博物院藏,幅上文徵明、王宠两家题字似出于一人之手,画法过于工板,当属旧仿本。

唐寅简介
  三、唐寅

  唐寅(1470-1523年),字子畏,一字伯虎,号六如居士,吴县(苏州)人。出身商人家庭,30岁入京会试,受考场舞弊案牵连,被斥为吏,遂绝意进取,以卖画为生。擅长诗文书画,书法宗赵孟 ,画初学周臣,以南宋刘、李为宗,后泛学李、范和“元四家”,自成一体,山水、人物、花鸟俱能。

唐寅绘画的艺术风格
  (一)唐寅绘画的艺术风格

   唐寅山水画有粗、细两种风貌。粗笔一路承南宋“院体”,保留了雄峻山势、坚峭石质、严谨结构、斧劈皴法、劲健用笔、淋漓水墨等特色;同时又力纠一味刚硬,笔锋比较圆转细秀,取景多扼要开朗,皴法富于变化,披麻、乱柴相间,斫擦并用,还自创“淡斧劈皴法”,化面为线,以白当黑,雄劲中透出疏秀。这种仿学“院体”的山水,貌合而神离,别具清俊秀逸之韵,故李日华在《味水轩日记》中评唐寅与周臣之别是“东村工密而苍老,伯虎秀润而超逸,气韵自然不同”。细笔山水是唐寅本色画,更多文人画意韵,其特点是:景色简约清朗,着意于近景刻画,远景简略;用笔细劲中锋,犹如游丝描,然纤而不弱,力而有韵,刚柔相济;皴法变化丰富,短砍、长皴、顺笔、逆毫、方折、圆转交替使用,不辨具体皴法,却杂而不乱,灵活有理;墨色淋漓,又富浓淡层次,布满全幅却不显迫促,具秀润和空灵感。这种画风,与文人画貌离而神合,如李开先《中麓画品》所评:“唐寅如贾浪仙,身则诗人,犹有僧骨,宛在黄叶长廊之下。” 唐寅山水画风亦分早、中、晚期。早期约20余岁至37岁左右,30岁前山水主宗沈周,书法近文徵明,30至36岁期间转学周臣,字则学颜真卿。作表作品有如《黄茅渚小景图》卷(上海博物馆藏),20余岁作,所运的细笔勾皴及奇异的熨斗石形,均近似文徵明,显然受吴门影响;《山水图》卷(台北故宫博物院藏),约30岁作,主树及远山、风帆,仍主沈周画法,而山石及小斧劈皴已学刘、李,当是唐寅始师周臣之作;《春游女几山图》轴(上海博物馆藏),30余岁作,已主宗周臣,然用笔较圆转灵活;《骑驴归思图》轴(上海博物馆藏),约31岁作,山石作淡色带水长皴,已具较多“院体”风貌。中期约38岁至46岁,画法渐离周臣,融入元人笔墨,呈现细笔画貌。书法则转学赵孟頫、李邕,变为精工秀丽。代表作品有如《函关雪霁图》轴(台北故宫博物院藏),约38岁作,画法已南北兼参,如全景式布局、简劲用笔,尤其是长皴短斫,富于变化,斧劈皴中还间以披麻、乱柴等,款字亦近赵、李一路;《落霞孤鹜图》轴(上海博物馆藏),40余岁作,山石虽仍峻峭,笔法已趋细微绵密,呈现出细笔面貌,该图为他中年时期的代表作。晚期即47岁至54岁,已形成典型的本色细笔画风,笔墨灵活含蓄,格调细秀清雅,代表作品有《山路松声图》轴(台北故宫博物院藏),47岁作,近景突出,三株巨松刻划尤为精细,远景则简略,显得空灵,用笔趋细劲,皴法亦丰富,斧劈、披麻、乱柴及晕染结合;《春山伴侣图》轴(上海博物馆藏),50多岁作,景色平淡清远,用笔细劲秀润,更多文人画意韵;《虚亭听竹图》轴(辽宁省博物馆藏),呈晚年细笔风貌;《垂虹别意图》卷(美国大都会博物馆藏),仿李唐画风,又现文人画笔意。 唐寅的人物画造诣亦很深。工笔人物近法杜堇,远宗唐人,线条细劲,多取琴弦、铁线描,设色妍丽,以三白开脸,华彩斑斓,形象俊俏又具清雅之致。水墨人物源自刘、李,而逸笔草草,灵动洒脱,多书法韵味和写意成分。唐寅人物画早年多工笔,晚年趋写意。代表作品有如《王蜀宫妓图》轴(北京故宫博物院藏),属早年之笔,宗唐宋传统,工笔重彩画法,面部用三白法,衣纹作铁线描,风格细劲浓艳;《陶谷赠词图》轴《台北故宫博物院藏),40余岁作,工笔淡彩,人物、树木、芭蕉似杜堇,又显劲健,湖石带“院体”之法,当属中年风貌;《秋风纨扇图》轴(上海博物馆藏),所作仕女形态近杜堇,而顿挫线条带写意,风格简逸潇洒,为中年水墨写意人物画杰作;《饮中八仙图》卷(辽宁省博物馆藏)为唐寅工笔白描佳作。唐寅的花鸟画创作不很多,代表作品有如《枯槎鸜鹆图》轴(上海博物馆藏),主宗沈周水墨写意花鸟法。

唐寅的伪本辨识
  (二)唐寅的伪本辨识   唐寅作品的的真伪判定,一般较沈、文容易,因为既具深厚功力又富文人画意韵的行、利相兼画法,较难临仿。但鉴定中也存在复杂情况。

唐寅的伪本辨识(复本画)
  第一,复本画。即用同一稿本重复画两次甚至三次,稍有差异,却都是真迹,不能断定除一幅属真外余幅俱假,当然其间也夹杂有确属临仿的伪作。江兆申先生在《关于唐寅的研究》一文中,曾举出六组复本画,大多是真迹,偶尔杂入的伪作,如《秋庭记图》与《为慕椿画扇》,构图、画法均相近,为一稿两本,相距时间很近;《灌木丛篁图》轴(台北叔本华藏)、《灌木丛 篠图》轴(《唐六如画集》)、明人《寒木竹石图》双幅(美国波 士顿美术馆藏)为一稿三本,“丛篁”本最早,“丛 篠””其次,“寒木竹石”最晚。《山水图》轴(台北故宫博物院藏)与《草堂话旧图》轴(《唐六如画集》)构图相同,画山石方法不同,前者用浓而较湿之墨钩砍,后者则用枯墨皴擦,前者较早,更接近周臣的画风。两图均脱胎于周臣《山斋客至图》轴,惟构图较简略;《李端端落籍图》轴(南京博物院藏)与《仿唐人仕女图》轴(台北故宫博物院藏,亦属一稿两本,但改动很大,相距时间当较久,后图约47岁作,前图较早;《苇渚醉渔图》轴(美国顾洛阜藏)与《芦汀系艇图》轴(台北故宫博物院藏)章法完全相同,然后幅画笔墨滞弱、杂乱,款字出笔不自然,钤印更差,毫无刀法可言,且多出“吴趋”、“南京解元”两印,当属摹本。

唐寅的伪本辨识(代笔)
  第二,代笔。画史记载唐寅出名后,其师周臣曾为之代笔,故传世作品中也有被定为周臣代笔画者。但也有人认为,作为享有盛名的老画家周臣,不可能为弟子代笔,况且唐寅当时景况也并非应付不暇,需请师代笔。唐寅与周臣,在艺术上还是有明显区别的。首先在构图上,唐寅开朗,取景扼要,通过多自然留白、烟云分开、墨法调节、拉大浓淡差距等手法,来加大空间感和疏朗感;而周臣图则细碎、繁密、迫促。其次在笔法上,唐寅雅俊,硬而不僵,力而有韵,秀而不枯,纤而不弱;周臣则一味的刚劲。唐寅于同一幅画中笔法变化甚多,皴法最善变化,一种画法近北派,短砍长皴兼施,方笔圆笔互用,并参入“挑笔”;细笔山水画则近南派,中锋与侧笔中交替互施,有方转、圆转、短钩、长笔、逆毫、顺笔种种变化。根据上述两家画风区别,江兆申先生指出,被认为周臣代笔的唐寅《入市归来图》扇、《溪山渔隐图》卷(均台北故宫博物院藏)都是唐寅真迹。至于认为较典型的代笔画《观瀑图》轴(上海博物馆藏),其实原有“周臣”款,挖款后改为“唐寅”款,就成了一幅所谓代笔画。

唐寅的伪本辨识(伪造)
  第三,伪造。唐寅伪本作品也很多,举例有如《农训图》轴(苏州文物商店藏),此画功力不够,笔法纤弱,墨色平淡,款字亦差;《山水图》轴(北京文物公司藏),仿唐寅的细笔画,功力也差,皴法少变化;《山水图》轴(北京故宫博物院藏),细笔太琐碎,少劲健感;《水亭山居图》轴(台湾私人藏),形象、布局与《草屋蒲团图》轴(辽宁省博物馆藏)完全一样,画法也相仿,惟前图用笔板滞,墨色平淡少变,后图用笔细润自然,水墨晕染富变化,故前者为摹本,后者属真迹。

仇英
  四、仇英
仇英绘画的艺术风格
  (一)仇英绘画的艺术风格

  仇英约生于弘治十一年(1498年),卒于嘉靖三十一年(1552年),享年55岁左右。字实父,号十洲,江苏太仓人,后居苏州。初为漆工,曾拜周臣名下学画,后在鉴藏家项元汴、周六观家观摩大量古代名作,技艺大进,自成一家。擅长山水、人物。山水主宗赵伯驹和南宋“院体”,以青绿重彩为主,其特色是:取实景加以理想化,布局宏大繁复中具明快清朗之格;建筑界画工致精确又不刻板;山石用勾勒法,兼施细密的皴擦点染,工整中见放逸;树法勾勒、渲染、夹叶、点缀并用,用笔灵动多变;设色浓艳鲜丽,又注意色调的统一与柔和,显得艳而不媚,这种青绿山水发展了传统画法,有重大变革。另一路粗简山水学李唐、马远和周臣,笔墨劲健。仇英作品多不署年款,故较难掌握早、中、晚期变化。大致上,早期多受文徵明、沈周影响,构图较疏朗,笔法秀丽,色彩鲜艳,多用绢本。代表作如《林亭佳趣图》卷(台北故宫博物院藏),约正德戊寅年作,时21岁;主宗赵孟頫、文徵明,又有钱选笔韵,小青绿山水,为早期作品。中期宗周臣,较多“院体”面貌,代表代品有如《松亭试泉图》卷(台北故宫博物馆院藏),画法宗李唐、刘松年,用笔紧密,青绿设色精丽而温雅,已呈现中年面貌;《松溪横笛图》轴(南京博物馆藏)受周臣、南宋“院体”影响,工细中见劲健,景色趋简率,当中年稍晚作;《园居图》卷(台北故宫博物院藏),为宋“院体”风格,兼文人画笔意,幅上王宠跋,年款为“嘉靖壬辰”,仇氏约35岁,为中年作。晚期仇英汲取赵伯驹之法,多作纸本,构图饱满,笔法较自由,或精细,或简逸,灵秀多变。代表作品有如《秋江待渡图》卷(台北故宫博物院藏),笔法刚劲,画风近49岁作的《孝经图》卷,应属晚期作品;《仙山楼阁图》轴(台北故宫博物院藏),约53岁作,吸取李唐、李成及赵孟頫、赵伯驹之法,为大青绿山水;《赤壁图》卷(辽宁省博物馆藏)约晚年作,融文徵明、赵孟頫、赵伯驹为一体,趋于疏简;《剑阁图》轴(上海博物馆藏)约晚年作,融青绿与浅降于一体,是较简淡的画法。 仇英的人物画亦以工笔重彩为主,尤善仕女画题材,体态俊美,笔法细微,敷色妍柔,雅俗共赏,有“仇派”仕女之称,亦能作精简的水墨人物画。代表作品有如《摹倪瓒小像图》卷(上海博物馆藏),约45岁作,摹古之作,工笔淡彩;《职贡图》卷(北京故宫博物院藏),摹古之作,工笔重彩;《临贯休白描罗汉像》卷(美国大都会博物馆藏),摹古之作,白描法;《右军书扇图》轴(山东省博物馆藏)宗南宋“院体”水墨人物画法;《柳下眠琴图》轴(上海博物馆藏),宗南宋“院体”,趋于写意的水墨人物画;《松荫琴阮图》轴(台北故宫博物院藏),约52岁作,笔墨劲秀,涉笔草草,白描法学元人;《蕉荫结夏图》轴、《桐荫清话图》轴(台北故宫博物院藏,为四条屏之二)宗宋“院体”画,笔法清劲;设色淡雅;《捣衣图》轴(南京博物院藏)为白描仕女画;《修竹仕女图》轴(上海博物馆藏)为工笔重彩仕女。通过以上图例,可见仇氏多样而精湛的画艺。

仇英的伪本辨识
  (二)仇英的伪本辨识。

   仇英的伪本甚多,不下沈、文,大多仿工笔重色绢本一路。徐邦达先生在《古书画伪讹考辨》中指出,仇英真笔不论细精,无不具有文秀之致,伪本虽也有很细致的,但往往庸俗乏韵。因仇氏曾受杜堇的影响,故其人物、仕女,眼睛全都细小,此为真迹特征之一。他还列举了旧伪本5种,其中《清明上河图》卷,是伪仿最多的本子,流传不下40本,水平高低不同,出自王彪之手的当较佳,辽宁省博物馆所藏之本画风接近仇英,水平较高,北京故宫博物院藏一卷亦较好。仇英也有一些复本画,一稿两本,都属真迹。如《云溪仙馆图》轴与《仙山楼阁图》(均台北故宫博物院藏),除云山稍有繁简,余皆略同,水平都很高。但也有两幅全同的作品,却是一真一假,不能视为复本画,如《汉宫春晓图》卷(台北故宫博物院藏)和《梅妃写真图》卷(徐悲鸿纪念馆藏),布局、画法几乎完全一样,然前者笔墨灵秀,后者较为工板,当是一真迹一摹本。仇氏的伪本有如《瑶台清午图》卷(苏州文管会藏),后纸处王宠书“观午赋”于嘉靖六年,时仇氏20余岁,时间太早;张凤翼、周天球等诗书于嘉靖三十六年,仇氏已死,时间又太晚,然诸跋均真,可见画为拼配之作。画面兼工带写,不似仇氏风格,且笔法拙劣,水平很低,款字亦似是而非,为旧伪本;《送朱子羽令铅山图》卷,后纸王同祖书于嘉靖二年的叙真,然仇氏时仅20来岁,时间太早。引首许初嘉靖壬子三十一年题,题真,然“子羽”两字系挖改过,前后题相差29年,似不可能,故当为拼配画。画本身作小青绿,但用笔过于软、媚,无明中期人的画风,而像清初柳遇等人手笔。又王氏书款上有项元汴藏印,本幅却无,可见拼配在项氏之后,约康熙时人伪作;《饯行图》卷(北京故宫博物院藏),后纸处周天球题的诗序为真。画七八分像,然嘉靖二十七年已为仇氏极晚年,此图勾笔太软弱生涩,青绿山水画在生纸上,仅见之例,款字亦不同,可见为拼配之图。以上三例中,送迎诗文均真,但当时未必有图,后人遂以伪画拼配,牟取暴利,一件真迹书诗卷遂变成了一幅假画。

 

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