“低调提议可以被精确地表达为‘可能是什么而非是什么’，它本质上是猜想性的，对事物进行想象而不是描述现状，而猜测的姿态却是切实有形的。”——查理斯•艾奇（Charles Esches）《像De Appel这样的机构有什么意义？》

    波罗的海三年展到今年已经举办到第10届，然而在国际艺术圈中，这个三年展可能仍然只是《Art Forum》杂志上的一个半版广告。更何况由于立陶宛航空的倒闭，国际航班都无法直抵首都维尔纽斯，必须在邻国的里加机场转机，这就令能来到展览现场参观的专业观众大为减少。从展览所在的地区来说，立陶宛属于波罗的海地区当代艺术状况发展较为成熟的国家，当代艺术机构及专业人士都有意识地致力于本土当代艺术史及艺术语言的构建。由于近年来西欧策展人及机构选择东欧地区艺术作品的趣味从装置等转移到了纪实性的影像作品，以及一些兼具新左派及社会参与色彩的后共产主义作品，所以在各类大展上获得关注的来自该地区的艺术家并不少见，年轻艺术家及策展人更大量前往西欧生活及创作。事实上，波罗的海当代艺术状况可能远远不止“边缘”这样简单，后共产主义时期的复杂政治、经济现实也直接体现在这次三年展的成型过程中。尽管维尔纽斯是“2009年的欧洲文化之都”，但由于受到经济危机的严重打击，来自国家及各类基金的文化资助大为削减，CAC（维尔纽斯当代艺术中心Contemporary Art Centre in Vilnius，波罗的海三年展的主办方和主场馆）的部分工作人员在今年年初有数月没有工资，在项目开展和展览制作方面的预算也极其有限。

    这一切对于从1992年起担任CAC总监的Kestutis Kuizinas（波罗的海三年展的常任策展人）来说可能早有预见，但对于本届三年展的客座策展人Ann Demeester（荷兰De Appel arts centre总监）来说肯定增加了进入及实施的困难。从讨论是否能通过艺术家驻地创作体现本土语境，到最后决定以一封给艺术家的信作为策展声明，体现的不仅是操作形式上的考虑，更是策展思路从空间向时间，从现实向想象的转移。而Ann本人一向以来对于文学语言与视觉语言关系的兴趣，也通过一封信，一个标题《城市故事：黑天鹅，真实的传说及私人的真相”透露无遗。

    展览中最受瞩目的作品包括今年威尼斯双年展爱沙尼亚国家馆代表艺术家Kristina Norman的《战后，士兵铜像的金色复制品》（After War，golden replica of the bronze soldier），这尊雕像曾作为塔林市中心的战争纪念碑，2007年4月被移到塔林市郊的一个俄罗斯人墓地。Kristina的作品通过调查、记录围绕这个雕像所产生的社会矛盾，并复制一个雕像放置在原地，探讨这尊前苏联时期的雕像在当今语境下的多重意义。另一位成名更早的立陶宛艺术家Deimentas Narkevicius则调整了他一贯的影像纪实风格，展出了一个声音装置《你播什么听起来都像是1940》（Whatever you play it sounds like the 1940s）。这些都是充满重量并在某程度上迎合西方想象的地区性作品，从策展人的角度来看，某些更轻盈及增加了虚构的叙事性的作品可能更为切合。艺术家组合The Second Royal Palace Club的项目《第二个皇家宫殿》（The Second Royal Palace）是这一切入角度的最佳例子：在维尔纽斯，一座新的宫殿（第三宫殿）将基于一个并不存在的建筑蓝图，重建一座已经消失于18世纪的宫殿（第一宫殿），而艺术家则在第一和第三宫殿原址搭建起一个缩小的模型（第二宫殿），用以筹款并将其移动举办展览。开幕当日由洛杉矶艺术组合My Babarian与维尔纽斯本土剧场组合Sad Dragons合作的行为表演《唯一》（The Only One）也获得了很好的效果，对东欧民谣的改编及重新编排呈现出一种带有黑色幽默的乌托邦。

    一个在国际上可见性不高的双年展（三年展）提供的是一个完全不同的框架和语境，更积极的行动是将其作为一个实验场，并不掩盖外围的现实，通过深入探讨本土语境，从边缘突入中心。引用查理斯•艾奇(Charles Esche)关于当代策展中“低调提议”的概念，既与现今其他东欧地区的策展组合所走的鲜明路线形成对比，也体现出策展人本身对于政治现实和展览历史的不可见性和不可预测性的谦卑姿态。通过展览，探讨个人想象、视觉语言和历史叙述之间的可能的关系，应该是本次三年展最主要的初衷，尽管在想象探讨和最终实现上，难免有差距。

    “我压抑因为我重复，我忘记因为我重复。我压抑，因为我只能活在某些重复的事物及经验中。”——吉尔德•勒兹《差异与重复》

    莫斯科双年展举办到第3届，外界对于展览的描述依然建立在“奢华的酒会、派对、开幕式和穿着皮草的俄罗斯女人”等支离破碎，形同小道消息般的想象之上。要请来圈内人士，除了邀请各国艺术家，并进行关于“国际影响”的自我声明之外，至少需要有一本附英文翻译的展览手册或说明，或几个能进行有效沟通的大学生义工等。从展览的主办方角度来说，邀请一个“在历史上著名的”国际策展人来策划展览，应该是再合常理不过。更何况实现一个地区的野心，确实也需要国际友人的支持和本土贵族的资助。展览一方面邀请了前蓬皮杜艺术中心总监，1989年《大地魔术师》策展人让－于贝尔•马尔丹（Jean－Hubert Martin）作为本次展览主场馆车库展览中心的策展人，另一方面则动员了包括Winzavod艺术中心、巧克力工厂等等遍布全城的各类美术馆、展览场所和画廊一同参与，共造声势。每个场地各自收取设计价格不一的门票，其中Winzavod艺术中心的展览不如说是一个画廊集体开放日（仍然收取门票），而据在巧克力工厂举办展览的两位年轻策展人说，他们的展览并没有得到主办方的任何资助。参观过程中，车库的奇观作品及奢华制作，Winzavod马戏团般的感观探险，以及红色十月巧克力工厂完全的自发性和低技术性，形成鲜明的对比，令外来者困惑不已，却完全没有削弱本土年轻观众的热情，他们在车库入口排起长队购买门票，等待进入这一城中文化盛事。

    展览并无明确的主题，在“反对排斥（Against Exclusion）”这一口号之下，让－于贝尔操作了一个1989年《大地魔术师》的2009年升级版。《大地魔术师》在1989年西方当代艺术占绝对主导的语境下，提出多元文化取向并批判欧洲中心主义，确实具有相当的激进性。而在中国当代艺术界，这个展览也由于其与费大为先生的合作及其“将85时期中国的现、当代艺术带出国门”这一贡献，拥有崇高的声誉。展览确实提供了一个重温某些作品的机会，包括黄永砅的《世界剧场－桥》，杨诘苍的《Oh My God》和孙原、彭禹的《老人院》，也包括玛瑞娜•阿布拉莫维克（Marina Abramovic）的《巴尔干情色诗史》（Balkan Erotic Epic）和斯潘塞•图尼克（Spencer Tunick）的《社会裸体静力学》（Social Naked Static）等。但一种提议并不能原封不动地使用两次，更何况两个展览前后相隔了整整20年，这20年间不仅所谓“他者”概念和内涵都发生了极大变化，多元主义这一曾经的激进立场也在新自由主义的保护伞之下彻底合法化。俄罗斯本土的艺术评论直接指出：“不知道在今天的莫斯科展示一群法国的他者有何意义？” 在大量分散又互相竞争的展览场馆中，巧克力工厂相对缺少关注，却因为年轻策展人的加入而呈现出一种清新气息。工厂二层的《一个空间的40个生命》（40 Lives of One Place）由年轻策展组合Nicholas Audureau和Elena Yaichnikova策划，结合场地现成品、空间的历史痕迹及作品的微小介入，营造出一种年轻人少有的对待回忆的感性姿态。

    展览主场馆的铺张制作精确地复制了资本主义斑斓的消费景观，展览之外，我们在莫斯科也见到了一些带有左派色彩的艺术家群体，他们的作品近来频见于包括伊斯坦布尔双年展在内的重要展览，但这种艺术行为及作品在俄罗斯本土并没有多大市场，似乎再次表明所谓东欧地区的新左派批判及社会参与，基本上是后资本主义危机时期西欧想象的产物。

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