由于二十世纪的社会巨变与科技发展，人们所能见到的古代名画的质与量，均已全面超越前人，故这一代画家的眼界已然跨越明清。突破南北宗论三百年来的桎梏，因而也会在这个时代发生。张大千正是最为充分地利用了这一条件。

　　说张大千是近代最为全能的画家，并不为过。像他这样精通于人物、山水、花鸟各科的画家，不能说没有，但达到他这种深度——探索水墨与丹青的历史直至其源头，并且做到学而能舍，不为古人所囿——则可谓绝无仅有。

　　这里说的深度，与青菜萝卜各有所好的个性无关——单从个性而不从功力角度出发，幼儿园小朋友也能成为全能画家——而是指的熔铸古今的眼界与能力，这可以解释张大千何以做假出名。由于二十世纪的社会巨变与科技发展，人们所能见到的古代名画的质与量，均已全面超越前人，故这一代画家的眼界已然跨越明清。突破南北宗论三百年来的桎梏，因而也会在这个时代发生。

　　张大千正是最为充分地利用了这一条件，在有限的生涯里把历朝历代几乎所见的古画看了个遍，也学了个遍，很多甚至都能以假乱真，集其大成而自出机杼，开创出内涵极深的自成一格的新风，真正厘清了中国画自古至今的历史(由于南北宗论的臆说，此前的中国画史几已成传说)，才深刻地影响了画坛。这在古往今来的历史上，极其罕见。

　　说到学古，不得不谈其价值问题。西方现代艺术推崇“独创”观念以来，画坛一直流行着一种似是而非的认识：临古没有意义，创新才有价值。

　　近现代绘画由于有了西画的参照，特别是1980年后出于对主题创作的逆反而对西方现代艺术“独创”观情有独钟，导致有人对中国画师古嗤之以鼻。事实上，这是一种非常低幼的认识。惟其低幼，开慵人懒汉无数方便法门，故极易流行。

　　事实上，近代中国画坛虽有不惟学古的画家，但他们却莫不曾学西画或民间艺术，不学古画也不学西画或者其他艺术形式而能独创的画家，至少中国画史上不曾出现过。

　　学毕加索、波洛克……学西画，被认为是创新，学宋元明清……学传统，却被认为是摹仿(很多人对“艺术即摹仿”的内涵其实也并不真正理解)，相信明白点事理的人都知道这是荒唐的，但是，确实不止一两个研究者是依照这种幼齿的逻辑来评判中国画的。

　　绝去依傍如赤子般凭空创造，在首兴于西方的平民化的现代艺术里，理论上确有可能，但在像中国画这样精英化的古典美术中，却没有生存土壤。

　　这里说的现代艺术，是指平民化、普泛化的现代艺术形态，而非仅指西方艺术史上的现代主义阶段，其中先锋的追求，相对带有精英色彩。近年由于市场的兴起，此类艺术被命名为“当代艺术”，概念上有极大歧义，故暂以“现代艺术”一词来概括这一艺术现象。

　　现代艺术与古典美术是建立在两种不同基础上的艺术形态，两者并非绝对不能通融，也有一定重合，但其依存的基础、表现观念与手法，却存在极大区别，甚至有根本的对立。

　　西方现代艺术虽由古典艺术生发而出，但由于社会基础与认识观念的变化，却导致这两者适合存在于不同的空间与人群之中。今人对此理解很不清晰，常常可以看到一些人的表述，将两者混为一谈。

　　现代艺术的兴起基于文化普泛化的平民社会，古典艺术的产生则缘于精英化、贵族化的等级社会。比如与现代艺术密切相关的包豪斯设计，崇尚简捷实用，强调功能至上，处处彰显着平民观念，这与古典时代巴洛克、洛可可装饰崇尚奢华繁复甚至无论功能的贵族化审美相比，显然大异其趣。

　　现代艺术是建立在自由平等观念上的平民文化，尊重表达感觉的多样性或者说个性，给人以充分自由的表达权利。换言之，即使你感觉这种表达荒唐之极，也没有剥夺其表达的权利。古典美术强调的“美”在这里并不重要，现代艺术强调的是捕捉真实感觉。这种感觉，既可能有美感，也可能毫无美感，甚至让人难受(比如便溺、自杀也可纳入艺术创作)。但如果了解现代艺术的历史与内涵，就可以理解它的产生其实契合着社会变革的步伐，在现代设计中更有其广泛的实用空间——现代艺术将艺术从过去属于极少数人奢侈品的小圈子里解放出来，赋予普通人以表达的权利，崇尚“人人都是艺术家”的观念。这正像王阳明说一阐提人皆得尔成圣贤，充分体现了对每个个体良善之心的肯定，同时也意味着绝去依傍的独创，在理论上是成立与可能的。

　　古典美术则大不同于此。

　　古典美术的产生，是建立在等级社会少数贵族独享艺术的基础上。惟其赞助者有权、有钱、有闲，决定了古典艺术必须具备严格的技术含量与广博的文化含量，比如要求艺术家通融大量其他艺术形式以丰富表现，如诗歌、文学、书法甚至音乐等。这不但要求创作者，而且要求欣赏者同样具有深厚的学识与素养。缺乏素养，不用说欣赏，甚至理解都很困难。也惟其赞助者有权、有钱、有闲，决定了其供养的艺术家，需经长期磨炼与学习才能达到要求。交响乐、芭蕾、京戏、昆曲，古典油画、雕塑以及中国画等等这些艺术表现形式，都属精英、贵族艺术的代表。古典艺术因而也成为一种追求美的精雅艺术，在英语中叫作Fine Art(直译为“优雅的、好的艺术”，也即“美术”)。

　　然而不幸的是，很多人对此的认识模糊而混乱，甚至专家也未幸免。比如一方面强调精英化的学养，另一方面却站在平民化的立场，推崇绝去依傍的创造；一方面认同多样化的感觉，与此同时却大谈古典化、等级性的“美”；既羡慕现代艺术山呼海啸的普及性与流行性，又不忘坐拥古典美术高人一头的精英性……这些内在自相矛盾的理论，给人的感觉，就像拉着头发要把自己拽离地面一样。

　　明于此，可以理解何以像中国画这样讲究笔墨技巧、文史修养的艺术形式，即使平凡到由乞丐来创作，也只能是精英化的，绝不可能越出古典美术的范畴。

　　识此，由初学模仿再到自由创作的过程，在古典美术的范畴，难道可能被废除？或者说能否用摇滚乐的声嘶力竭来代替传统唱腔的一波三折，作为京昆艺术创新的突破口？

　　传统文人画无所谓形象是芦是麻的“聊写胸中意气”，虽与现代艺术的自由表现有一定相通处，但其深厚的诗、书内涵及创作者知识精英的身份，岂非其与现代平民文化之间的天然屏障？

　　现代艺术倡导“人人都是艺术家”的创意，推崇平凡而真实的感觉，摒弃了古典艺术所追求的庞大的技术与文化内涵，就艺术本身而言，这并无所谓好坏。因为单从艺术表达而言，它只取决于情感的真伪而不关乎其含量的多寡。相对而言，古典美术类乎“格物致知”，现代艺术则强调“一超直入”，学古典的一代人中间可能只出一两个功力达到大师水准的帕瓦罗蒂，做现代的则可能同时出现一批刘德华、黎明、郭富城……虽然唱功并不深厚，但却有各自的趣味与同好。也正因含量不大，它易于普及并能广泛流行。然而流行乐影响虽大，却也无法取替交响乐。这是因为现代艺术强调创意而无需深厚含量，虽影响广泛而易为各色人等接受，但更新交替的速度相对就极快；古典艺术影响虽小，也只能局限在欣赏者有相当基础的小圈子里，但由于强调功力与含量，相对却影响持久而难以取代。

　　我们不能也不会因古典美术的奢侈属性，就要在平民社会判其死刑。今人多不会做格律诗，总不能因此说别人会做诗就是罪过，古典美术毕竟也是人类智慧的结晶，代表着尽其所能表达艺术的巅峰水准。如今海外的极端主义者，甚至把古画鉴定都视作贵族化、精英性的奢侈品，要予以打倒。这种看法，虽非不可理喻，但其片面性与极端性，却也显而易见。

　　明乎此，就不难理解，对中国画之类的古典美术来说，师古必不可少。探讨这些，在学术上毫无价值，实因“砖家”的低幼与误导，才不得不费事饶舌。

　　学古功力深不深，决定着作品的内涵。然而内涵深厚与否和艺术表现的高低，其实并不可全然画上等号。事实上，在“集其大成，自出机杼”的传统方法之外，自古还有重表现的才情型画家，一任天才发越，创作出别出蹊径的另类风格，如梁风子、青藤、八大、石涛、齐白石等，他们的艺术，同赵孟頫、董其昌……张大千等出入今古的追求内涵的艺术，形成了互补，也丰富了艺术表现的层次与维度。然而，上述的性灵画家虽以直抒胸臆为首选，却绝不同于现代艺术在理论上可以将技术与内涵视若无物，惟重视情感的真伪与形式的意味，而只是在内涵与性情上有所侧重罢了；而“集其大成，自出机杼”，说的也是要在深厚的基础上，表现个人的情性。这两类艺术家中的成功者，殊途同归，只是性情与内涵的侧重不同。但“集其大成，自出机杼”的传统学习方法，是适合一般学者的普遍原则，至于才情，正所谓“气韵生知”，乃是因人而异的天分而无从强求，更谈不上按部就班的学习。

　　对于学古来说，钻研深广，固是成功的前提，但能否成功的关键，还在于学者敢不敢舍，能不能化，否则，便成了自古为人嘲笑的书袋。在这方面，我以为张大千恰恰是极为杰出的代表，前提是真的研究过其作品。

　　张大千的学古之路，大约可分几个阶段：初到上海时他曾学任伯年、改七芗人物，后遵师嘱转师石涛、石溪、八大等野逸派文人山水与花卉画，渐弃早年所习。随着1920年代至1930年代清宫名画的散佚，也随着他北上到古物陈列所研究古画，大千眼界日宽，至1930年代，其画开始上溯宋元时的王蒙、赵孟頫、董巨诸家，主攻水墨与浅绛山水，同时，他又受北方画家于非厂启发，涉足宋人著色花鸟。1940年代，张大千西渡流沙，面壁敦煌，临摹失传已七八百年的晋唐人物画达三年之久，风格随之大变，人物画全然转向双钩重彩的唐风，画山水则水墨与丹青并举，结合北宋李郭派遗格，形成了以唐融宋的华贵新风。至1948年后避居海外前，张大千已理解并掌握了传统中国画包括水墨、丹青两格的几乎所有法门，他的师古历程也告完成。

　　张大千用笔或者说线条的特点，以秀美遒劲见长，这在古往今来的传世国画中，是极为特出的。因而我对于张大千只会临摹，没有创造之说，实在感到费解。张大千画的成就，我认为最充分地体现在他的双钩人物画中，同时也旁及花鸟。

　　张大千人物画的线条的功力与个性如何用文字说明？我以为唐人张彦远对吴道子线条的形容是很好的概括：

　　其点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。

　　吴道子主要画壁画，面对的是墙而非纸，不像后来文人画家主要在几案上作小画，用笔多凭指与腕。画壁画时毛笔必须悬空高举，绝去依傍而凌空飞舞，凭肘臂之力，自由挥洒出遒劲挺拔、长度逾尺的线条，其难度，对略知书画的人可想而知，吴道子因此被时人称作“画圣”。吴道子画已失传，但张大千画中逾尺的长线条，同样凌空飞舞而遒劲沉雄，确实达到了张彦远所形容的程度，在传世可见宋元画迹中，都很难见到这样的线条。面壁敦煌对张大千这种线条的练成，起到了关键的扳道岔的作用。而在所能见到的古画中，大约惟明人陈老莲的线条质量，可与别峰相见，其飞动处还略逊一筹，而沉厚略胜。至近代，师从陈老莲的任伯年，线条质量亦高，如其画《群仙祝寿》、《华祝三多》、《风尘三侠》等大幅，尺寸与壁画俱相仿佛，笔线凌空飞舞，惟沉厚稍逊……

　　判断中国双钩著色法优劣的标准，一多半取决于线条的高下，这正是中国画这种高度程式化艺术的重要特点。这就像看京剧，如果只看林冲夜奔的情节，而不去听其唱功的话，就没必要去赶热闹。这也是为什么当年吴道子作画只勾线条，赋色这类活儿是丢给弟子、工人的原因。

　　值得一提的是傅雷对张大千画的看法：

　　大千画会售款一亿余，观其所临敦煌古迹，多以外形为重，至唐人精神，全未梦见，而竟标价五百万元(一幅之价)，仿佛巨额定价可抬高艺术品本身价值者，江湖习气可慨可憎。(1946年11月致黄宾虹书)

　　傅雷言虽激烈，但批评张大千有江湖习气，倒也不错(详后)，至于说大千画不能梦见唐人精神，却令人不得不有不同看法。傅雷留学海外，了解西方美术，也熟悉像刘海粟、黄宾虹这样的名家，但他对大千之学敦煌做出这样的评价，却颇令人费解。

　　气势大，笔力强，形象丰满而富态，色彩绚丽，格调堂皇，既是唐画特色，也正是张大千强化唐画的所在，说“全未梦见精神”而仅得形似，比较玄虚，也难令人苟同。

　　为解此疑翻查材料，在傅氏书信中果然寻到了些端倪。

　　比如傅雷认为“吴昌硕、齐白石……的强劲的线条，不过是无数线条中之一种，而且还不是怎么高级的”，“倘若没有从唐宋名迹中打过滚、用过苦功，而仅仅厌恶四王、吴恽而大刀阔斧的来一阵‘粗笔头’，很容易流为野狐禅”，这既是宋元画重见天日后的1940年代，画坛有一定普遍性的看法，而且也见出傅雷并未为清民文人画所囿。傅雷称张大千是“投机分子，一生最大本领是造假石涛，那却是顶尖儿的第一流高手”(皆引自1961年7月致刘抗信)，可见主要还是认为张为人有机巧，类乎因其画价高、销量大而有些不平一样，并未否认其水平，况且从中可知他对大千之画的了解，其实很不全面。至于说大千创作“俗不可耐，趣味低级，仕女画尤其如此”，姑为一家之言。

　　因反对甜俗而将悦目视若仇寇，是傅氏论画的特点，直率易激动，亦其个性。这些话原也是写在想不到后来会被公开的信件中，直抒胸臆亦很正常。我一直疑心的，是傅雷头脑中的唐宋画风与真正传世的作品之间，究竟有没有距离？以傅雷当时的条件，看到原作的机会极小(对此他也在致友人的信中反复提及)，他是否像当时的一些画家，是从南宗的立场，也即从经元明文人画过滤后的视角，在想像唐宋画风？

　　从此信与次年即1962年2月他致刘抗的另一封信中，可证傅雷此前确实不曾见过敦煌遗风，这全然证实了我的疑心：

　　解放后政府设立敦煌壁画研究所，由常书鸿任主任，手下有一批人作整理研究、临摹的工作。五四年在沪开过一个展览会……简直是为我们开了一个新天地……我看了一方面兴奋，一方面感慨：这样重大的再发现，在美术界中竟不曾引起丝毫波动！……而且整部中国美术史需要重新写过，对正统的唐宋元明画来一个重新估价。……我认为中国绘画史过去只以宫廷及士大夫作品为对象，实在只谈了中国绘画的一半，漏掉了另一半。

　　建国后才见到敦煌摹本并发惊叹的傅雷，如何能在1943年判定大千所画“全未梦见精神”？张大千画风源自敦煌，除了同行的张氏门人和谢稚柳外，谁也不曾亲见，傅雷当时又是根据什么来判断其“多以外形为重”？倒是陈寅恪称张大千学敦煌画云：

　　虽是临摹之本，兼有创造之功，实能在吾民族艺术上，另辟一新境界。

　　陈评看上去虽内行，但他对国画的理解究竟是否有其学术研究的水平那么高，是否含有客气的成分，一时也无法确定。

　　至于张大千用笔的秀美爽劲，其间似也存在价值判断的问题，比如认为太过漂亮而少含蓄。但我以为这其实是种苛责，秀美与沉雄是两种不同的风格，喜欢哪一种取决于个人的好恶，但因此指责不同的风格，就像做究竟男人好还是女人好的比较一样，并无意义。

　　秀美在中国书画史上一直占有重要地位，比如以王羲之为代表的帖学。而可与之分庭抗礼的颜真卿书，则以沉雄见长。米芾对流美的王书曾有“恶札”的评价，但对书风雄强的颜真卿，同样指责其“笔头如蒸饼，大丑恶可厌”，在米之前，李后主对颜书也有“叉手并脚如田舍郎”的恶评……沉雄与秀美只是两种不同的审美，就像咸与甜一样，无所谓高低。从审美上说，米芾与李后主的批评都未尝不对，也耐人寻味，但他们的评论，是将一种高层次的微妙感觉用惊世骇俗的俚语进行表达，并不真正意味着对王颜之书的否定。如果将此视作不移的教条或真理，也只缘是理解的问题。这正像我们今天抱怨坐了飞得慢的飞机，其实与吕布夸奖坐下赤兔跑得飞快，完全是两码事。

　　清时由于碑学运动的兴起，书画界一度转尚雄强，从金冬心、阮元、包世臣、邓石如、何绍基、康有为，一直到吴昌硕、齐白石、黄宾虹等，笔墨风格都以碑学的雄强胜。这种艺术上正常的此消彼长，也曾演变成不易为人察觉的学术攻伐。比如有推崇碑学的论者，不但将二王书风贬作甜俗，而且更欲大破大立，希望打倒二王在书史上的正统地位，起而代之。自清末始，就有人含沙射影地暗示传世王书为伪。此种见解，其实与明末的南北宗论有异曲同工之处，就是借有选择地阐说画史来辅助强化个人的艺术观点(是即“春秋笔法”，这在推动变革上往往有出人意料的功效，但在历史研究里却有很大的误导)。后来在特殊的政治气候里，这一观念也渐转变成1960年代对《兰亭》真伪的大质疑。此事不必展开，借以说明的是，审美上的好恶很正常，但切不可作为画史研究的依据。

　　造型对于近代学过西画的画家而言，不再是难事，但对张大千而言，他虽属传统画家中有很强造型能力者，但比之徐悲鸿等留洋画家，不免气短，更何况讲究线条的人物画与讲究笔墨的山水画，分属于中国画丹青与水墨两大不同的系统，这也促使了他在山水画上，用力极勤。

　　山水画其实本是张大千平生致力最深的科目，他学自文人画的浅绛山水和源自唐宋人丹青与水墨并重的重彩山水，水平都很高，1940年代是他功力最强、成就也最高的时代。

　　然而张大千的山水画，并不像其双钩线条那样鹤立鸡群，而是有好几家可与之并峙鼎立。即以民国时同学元、宋画格的名家而言，张大千山水画的用笔，在灵动圆厚上有不如陆俨少处，在用墨浑厚上则稍逊吴湖帆；在学宋人造型的优美文秀上，略不逮谢稚柳；而其画山石林木，则不如陈少梅精准沉厚……然而，张大千山水画的特点，仍在于全面、多能，比如在构图气魄宏大、造型简洁概括、笔墨爽劲酣畅、色彩高华绚丽，包括在出入今古、博采众长、面目多样上，上述诸家又逊于他。这并非梁山好汉排座次的无聊比较，而是要说明张大千山水画水平虽高，但并不如其人物、花鸟画的线条那般罕遇其匹，在当时画坛，即使在学元、宋高古传统的高手中，还存在着可与之分庭抗礼的人物。

　　在线条之外，张大千色彩的冷艳华美亦是一大特色。善于配色是大千之画的当行本色，即使用大红大绿，他也能处理得极雅极清。我想这在天分之外，还拜其早年在日本学习染织所赐。

　　张大千之善于配色，要诀在于清透明亮而能突出主次，他绝不容几种重色占有相近的面积或者浓重度，画面因此主色调分明。后来学张大千的画家，有想做得更地道、完美些的，不想用色面积与分量趋于平均，差之毫厘而失之千里，往往五色斑斓，乱人眼目终至恶俗。

　　重视色彩，也是近现代中国画发展历史上的一大特色，撇开西画的影响不论，这也正是重视丹青的画家画开始重新与“水墨为上”的文人画分庭抗礼的一大表现。

　　张大千冷艳华美的用色特点，一直延续到其晚期的泼墨泼彩中。他的这路新风，因而也显得特别惊才绝艳。后来刘海粟、朱屺瞻等人亦受影响作泼彩，但风格显火爆热烈，虽别具浑厚苍茫之美，却与张的冷艳则大异其趣。

　　至于说张大千晚年泼墨泼彩的创格，有人认为是听命于毕加索的变法，我以为这诚称一大无厘头创见，跟请泰森来指导张三丰打太极拳，让马拉多纳来教授邓亚萍打乒乓一样，很有“步步惊心”的穿越感。给点阳光就灿烂的自作多情，确是国人喜爱的传统，难道因为毕加索意临了几张齐白石的画，就以为他就真的理解、或者愿意理解中国画？希望居于西方强势文艺之巅的老毕对他本不了解的中国画的发展摆句公道话，不但迷信，更是意淫。毕加索在张大千面前曲意夸奖中国画并贬低自己立身的西洋画，撇开其中的礼节性与高情商的因素，这其实跟法国人在大革命时把中国两千年前的孔子刻意想像成理想国里的救世主，跟麦哲伦愿意相信东方之国遍地有黄金式的夸大其辞，不会有什么两样。对毕加索自己而言，中国画虽不敢说是鱼腹藏书式的自欺欺人，但最多也是借来洒点特殊风味的胡椒粉。张大千主动约见毕加索，我敢打赌，绝不是要听取他对自己艺术前途的意见(详后)。如无这点自信，他就根本成不了张大千。

　　张大千晚年变法作泼墨泼彩的惊世一格，归根结底，是出于1960年代因糖尿病病目的原因，虽然他由于过于强烈的民族自尊心，反复宣称这全然是源自唐人王洽的泼墨，但却未必能信以为真。我以为最大的可能是如一些论者所云，他受到了游历欧美时见到的风靡一时的抽象表现主义画风的启迪，并借王洽的旧说来自圆其说。

　　泼墨泼彩法的创成，有效掩蔽了张大千晚年精力、笔力衰退的颓势，令他创作出《幽谷图》、《万里长江图》、《庐山图》等一大批脍炙人口的杰作，并启迪了1980年代大陆山水画创新的一股热潮。

　　需要说明的是，把吴昌硕、齐白石、黄宾虹等金石大写意画家获得成功的衰年变法，说成所有中国画家晚年必须遵守的通则，将一些原本可能取得更佳成绩的画家导入愚钝的歧途，也诚称一大无厘头创见。事实上，对张大千、傅抱石、陆俨少、谢稚柳、陈少梅、程十发等以富有弹性的行草书为笔墨基础和善深入刻画的画家而言，进入衰年其实也就进入了艺术衰退期，只不过身体状况好一点的，衰退相对不明显而已。以篆隶为基础的金石书画家，因多用无须提起的拖笔，水平的衰退看似并不明显。这是因为篆隶书笔法平实，多按而少提(但也绝非不提)。壮年提得动笔时，会写出富有灵动感的牵丝、飞白效果，但随着年龄渐老，腕力趋弱，灵气便日益减少。然而由于篆隶书多按少提的用笔特色，书写者力衰时，可借无须多少腕力的拖曳之笔勉强成字。但恰恰是这种实际已无能为力的用笔，却别具壮年时不可能具有的荒率浑穆之气，有效地弥补了因腕力减弱而丧失灵动感的弊病，反给人以人书俱老的感觉，故才堪衰年变法之说。但这一规律，对须多提笔的以行草为基础的画家而言，基本却是无效的。

　　张大千虽写过碑，但总体仍以秀逸的行草胜，因而晚年作画水平衰退，是客观的事实，虽然泼墨泼彩的创格助他有效回避了这个事实。大千晚年人物画多用钝短的折芦描，山水画在泼墨泼彩之外，也多粗率的大笔写意，并略回复早年所学石涛山水的旧习，然皆已不复往日精妙……我的这一观感，可能得不到大千拥趸的支持，但却是真实的感受。

　　至于目前存在对张大千画一些带着强烈主观色彩且具人身攻击性质的恶意评价，目的何在？是欲借语出惊人来暗渡陈仓，还是欲意压其一头来抬高偶像？我不可能对这样的情绪化言论去做深究，但那些谩骂式的辞令，还是令我想到韩昌黎千古之下仍被传颂的名句：

　　李杜文章在，光焰万丈长。

　　不知群儿愚，那用故谤伤。

　　蚍蜉撼大树，可笑不自量。

　　伊我生其后，举颈遥相望。

　　遥想东邪、西毒、南帝、北丐不曾听闻而却热闹非凡的华山论剑，不免哑然失笑。美术史界的离奇现象，或许有几月几年的几许消费价值，毕竟将消弭在杜诗的宿命里：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”。

 

责任编辑：方健红

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