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    郭明信
     
 

中国工笔山水画家郭明信

郭明信艺术简介

     郭明信,号墨泉,男,1952年8月生,河南南阳人。 中国美术家协会中国重彩画研究会会员, 中国工笔画学会会员、中国书画家协会理事、河南省书法家,美术家协会会员,香港美术家协会会员。

中国工笔山水画家郭明信作品-云台晓梦

中国工笔山水画家郭明信作品-云台晓梦

    1987年毕业于中国书画函授大学,系统学习掌握中国画理论技法。2009年结业于中国美术家协会中国画山水、人物高研班,师从著名画家康永明、赵华胜、杜兹龄、张金荣、王慧智、周尊圣等;同年进修于中国人民大学、中国美协河山画会中国山水画硕士课程班,师从著名山水画家王振中,苗重安,许俊,王乘、张龙新等,为王振中教授入室弟子。2010年转入中国人民大学中国画硕士课程班林凡工笔画工作室研修现代工笔画,为访问学者。师从林凡、朱理存、李魁正、李翔、罗寒蕾、石君、谢宗君、李爱国、王裕国、唐秀玲、贾宝峰等当代工笔画名家。2012年进修于中央美术学院中国重彩画高研班主攻工笔重彩山水画.师从蒋彩萍,苏伯钧,张世彦,郭继英,金瑞,潘缨,林容生等当代重彩画名家。转益多师,博采众长,坚持书画创作二十余年。以山水为主,兼及花鸟人物;写意,工笔,水墨,淡彩,重彩皆能。书画作品及理论文章曾发表于 《美术》杂志,《中国书画报》、《美术报》,《中国书画月刊》、《中国企业报》,《中国工笔》,《丹青报》,《当代工笔人》等并被多处收藏;多次参加全国及省市有关书画展赛。2010年在中国美协,中国书协等举办的全国“爱我中华资助空巢老人”书画捐赠作品展览中,《苍翠黔山图》被评为优秀作品,在中国美术馆展出;2010年以来先后参加中国美协举办的全国“民族百花奖”展览,“辉煌浦东”全国中国画展,“画说武当”全国中国画作品展等。2011年,2012年应邀参加由中国工笔画学会,中国书画报社,美术报、中国三峡画院等举办的两次《当代百名中国工笔画家提名展》。并入展河南省建党九十周年画展,河南省第二届工笔画艺术大展等。现为中国人民大学画院画家。
    通联地址:北京市朝阳区四惠通惠家园社区惠泽园八号楼四单元601

中国工笔山水画家郭明信作品-云涌岱岳

中国工笔山水画家郭明信作品-云涌岱岳

休言工笔不写意
(谈“工”论“写”说国画)

——中国人民大学中国画硕士课程班 林凡工笔画工作室画家、访问学者 郭明信


       在中国画界长期以来把中国画分为“工笔”(“工笔画”)和“写意”(“写意画“)两种,并将二者相对应对称。如《中国美术辞典》:““工笔”和“写意”二者是相对称的中国画技法名词”。《辞海》中对工笔画的解释为:“中国画中属于工细一类的画法,与“写意”对称?”。这种对应、对称,看似约定俗成,实则是很不科学的,容易造成一些误解、误导,在一定程度上曲解损害了传统中国画特别是工笔画的造型本质和写意精神,也害了许多画家和学画的人,因此有必要进行澄清。
     其实,所谓“工笔”(“工笔画”)无非指它的创作用笔方法、技法,比较严谨、精细、工整,那么与它相对应的应该是“粗笔”“疏笔”“率笔”等笔法概念,而不是“写意”或是“写意画”。所谓“写意”或“写意画”,无非是指其艺术追求侧重于主观思想意识的抒发,表达和意境的表现是造型方法范围内的概念,与之相对应的应该是偏重于再现客观物象、具象的写真、写实或“写实画”,而不是“工笔”或“工笔画”。“写意”一词的含义至少有两种:广义的“写意”和狭义的“写意”。广义的“写意”是指中华民族传统文化艺术中贯穿延续的一种写意精神,它体现在中国艺术的方方面面,绘画、诗词、戏曲、建筑、园林等等都具有鲜明的写意性艺术特征。就绘画而言,它是指以作者主观地有意味有思想情感地去表现描绘客观物象的主要精神形貌,即写心中意中之物象,这是绘画艺术(当然包括中国画在内)的基本特征,无论“工笔”和“写意”都一样。狭义的“写意”(“写意画”)是指那种用书写性笔法去“写”出(而不是画出)的画。这实际上就是指那种叫做“书法性绘画”的元明清以来的“文人写意画”。中国画“工笔”“写意”之分的这个“写意”原本就是指的这个狭义的“写意”或“文人写意画”。如果是指广义的“写意”的话,则没有必要将中国画分为“工”“写”两种,因为写意并不专属于“文人写意画”,而是包括工笔画在内的中国绘画造型艺术的共有特征。然而,世上的事情往往是复杂多变的,中国古代的现代的许多文艺论著学说,大多对一些概念没有明确的界说,很多概念的外延与内涵都是模糊的含混不清的,具有多种义项而又相互贯通、渗透、交叉,且随着时代环境的变化而不断发生变异,正由于把这种文人的书法性绘画冠以“写意画”的名称,加上有些人的有意歪曲和误导,使人们并不十分清楚“写意”的广义狭义之分,特别是在过分崇尚“文人写意画”的氛围中,那些扬“写”抑“工”者,更把“写意”精神都归于“文人写意画”,而把“工笔画”排斥在写意之外。既然从造型方法上讲,与“写意”相对应的应是“写实”(“写实性绘画”),不应当是“工笔”(“工笔画”),那么硬要将“工笔”与“写意”相对应、对称,这显然是有意地把“工笔”(“工笔画”)当成了“写实”(“写实画”)的同义词或者代名词。所以长期以来才有那些“工笔画就是写实性绘画”“具象写真画”等等说法,所以自然的将“工笔画”与“写意画”相对了,也就自然的将“工笔画”开除出“写意性”的范畴之外,好像工笔画就无写意性了,只有“写意画”才是写意的,甚至有意把工笔画说成是“工致细密、侧重于写真写实” 、“工笔主再现”、“重色彩”、“带有‘作’的旨趣” 、“青绿重彩为俗” 、“它主要为宫廷画工、民间画匠所专擅”、“是一种不高雅的低级图式”,是具有“匠气”、“俗气”的东西,所以又称“行家画”;而把“文人写意画”说成是“重主观意境、意趣的表现” 、“超然而脱俗”、“格高无比”、“有无穷趣”、“非高人逸才不能辨” 、“得之象外” 、“重笔墨、以书入画” 、“水墨渲染为雅” 、“是表现高深精神境界,比较高雅、放逸的中国画” 、“它主要为文人、士大夫、有文化的人所专属”等等,以至于许多人把元以来的这种“文人写意画”当成了中国画的最高境界而不知元以前数千年的中国传统绘画为何物,甚至不把工笔画当中国画,而只有“文人写意画”才是中国画。

中国工笔山水画家郭明信作品-云横大岳

中国工笔山水画家郭明信作品-云横大岳


      写意果真只属于“文人写意画”吗?工笔画果真是写实而非写意的吗?非也!写实并不属于更不等同于工笔画,写意性也不是专属于“文人写意画”,工笔画也是意象造型,当然也是写意的。翻开人类绘画史,我们知道,人类在初始把视觉体块认识转化为涂画,最简单最直接的概括手法,就是远古各大洲先民们共同采用的以“线”勾物勒型,只是到了后来,西方艺术中的“线”逐渐被光影、明暗、块面色彩关系所代替,才有了被近代中国人认为的西方那种所谓的“科学的写实性绘画”造型方法,而“写实”或“写实画”这种名词也就是近代才由西方传来中国的,而中国画向来就没有“写实”这一说。严格地讲,中国画及世界上的一切绘画都是意象造型,都是写意的,并没有真正意义上的“写实绘画”。因为凡绘画不同程度地都有作画者的主观意识、观念、意旨的存在并作用表现于其画作中。即便是西方19世纪以前那种细致入微的,似乎是再现真实景观的非常“写实”的古典油画,也同样蕴含着画家的主观情思,这种“写实”仍然是相对的而不是绝对的。因为绘画毕竟不是照相,照相是机械地再现客观物象,而绘画是造型艺术,造型就是人所创造的形象,是人的主观意识和纯手工表现的形象,而不是真实客观物象的再现。即使是再精细的高手也无论如何做不到百分之百再现客观物象(能达到百分之八九十的肖似客观物象,就已是很“写实”的了)。况且,就绘画艺术本身质的规定性讲,也不必要也决不能如照相那样去再现客观物象。绘画必须带有画者的主观意识,是有意味有目的地去表现客观物象,它以客观物象为参照而又要高于客观物象,就像文学源于生活又高于生活一样,否则就不是绘画艺术了。太抽象和太写实的绘画都不具有好的艺术性,甚至不具有艺术性。所以中国近代国画大师齐白石总结说:“不似欺世、太似媚俗,妙在似与不似之间”。这个“似与不似之间”的度的把握,就是中国画艺术也是一切绘画艺术家必须明白的,否则就不是在画画,而是在作与画无关的“功”。

中国工笔山水画家郭明信作品-溪山论道图

中国工笔山水画家郭明信作品-溪山论道图


     中国画从开始以来就是写意的,写意精神是中国造型艺术长期所坚持的艺术审美倾向和创作方法。这种写意审美观念早在原始社会就初见端倪。中国绘画史被翻开第一页时,我们看到的就是一根根朴实而纯粹的“线”,它是人类最原始最简洁也是最能直接表达思想情感的造型手段。从上古时期的彩陶图案、岩画到春秋战国的帛画、汉代画像石刻、魏晋南北朝、隋唐五代的宗教壁画、两宋的纸绢画等等,五千年的中国绘画都是以“线”造型,以形写意,比较严谨、工整、细致的绘画方法。其实,客观物象并没有什么“线”存在,我们的先民们能把它概括成“线”以组成形象,这本身就是一种艺术创造和高度的意象提炼,就是一种“有意为之”的表现方法。而工笔画作为中国传统绘画,虽然用笔工整、严谨、精细,但仍然是以意造型、以形写意写神的。用笔工整细致精密,造型严谨规范与写实并无必然关联,又何来“写实”之说呢?
      从中国画史上我们知道,北宋中期前,中国画并无“工笔”“写意”之分,那时中国画的代名词叫“丹青”,无论人物、山水、花鸟,都是工笔意写,意象造型,结构严谨,具有规整画风的“绘画性绘画”;无论宫廷画院、民间画工,还是早期文人画家(如顾恺之、孙位、荆浩、李成、徐熙、李公麟、王洗等),都是这种工中有逸,细中见意,并非一味写实的画法。这就是元宋之前五千年的中国主流绘画和主要图式。而“工笔画”这一名称是北宋中后期因出现了以书入画的“文人写意画”,为与之相区别,才把原来的传统主流绘画称为“工笔画”。——它实际上就是宋以前数千年特别是唐宋达到辉煌高峰的、一贯具有写意精神的被称为“绘画性绘画”的中国传统绘画。元以前的所有中国画论,美学理论,从顾恺之、宗炳、谢赫到王微以及张彦远、朱景玄、郭若虚、韩拙等都是关于这种“绘画性绘画”(“工笔画”)的理论。直到现在我们仍在使用的中国画的大部分技法(如“双勾填色” 、“凹凸渲染”、“勾皴点染”、“三矾九染” 、“十八描”、“十八皴”等等)也大多都是这种“绘画性绘画”(“工笔画”)的技法。而这些理论和技法都一直是贯穿着传统写意精神的,又怎么能说工笔画不写意呢?

中国工笔山水画家郭明信作品-思飘云物外,诗入画图中

中国工笔山水画家郭明信作品-思飘云物外,诗入画图中


      中国画史上的所谓“院体画”(“行家画”)和“文人画”(“隶家画”)的分野,实际上也就是“工笔画”与“文人写意画”的分野。“院体画”(“行家画”或“工笔画”)是正统的职业性绘画,它严谨、规范、恪守法度、轻表现过程、重结果,追求一种工整、细密的稳定之美。其特点是绘画性强、工细秀美、富丽堂皇、庄重悦目。而偏弊在于严谨有余而灵趣不足,工致有余而变局不足,稍有不慎便有可能刻露、板滞而沦为缺乏艺术含量的“工匠画”。(但应当指出,这个“行家画”的定义,笔者认为原本指“行家、内行、画画专家”的意思,而不是我们当今所说的市场上那种“行画”、“行活“的贬意。而那些扬“写”抑“工”者们正是有意夸大工笔画中易处处工细、刻板和匠气的偏弊才贬称之为“行画”)。而“文人写意画”(“隶画家”)是非职业性的“书法性绘画”,讲究“士气”,提倡发挥,重表现,重过程,追求一种水墨变异之美,其特点是书写性强、自由、随意、格高韵异,而弊病在于对诗文、书法和墨戏自娱的过分强调。所谓“逸笔草草不求形似”,往往伤害绘画的造型原则和本体特征。若功力不逮,则有可能越发无度、信笔涂抹、肆意狂野,而成为一种鱼目混珠的欺世盗名之作。正如鲁迅先生所批评的那样“一划是眼,不知是长是圆,二划是鸟,不知是莺是燕,竟托高简反成空虚”,是“文人托士大夫气藏拙欺人”,更有时下一些弄潮儿辈,以及如唱堂会般的“书画笔会”表演者,龙飞凤舞,顷刻即成,廖廖几笔,说的天花乱坠,只不过妄称“画家”骗骗那些外行收藏款爷们罢了。笔者认为,绘画就是绘画,不是仅靠一只毛笔象写书法行草书似的龙飞凤舞一阵就能画出有艺术含量和品位的中国画的。中国画是一门专业技术性极强,需要进行专门学习训练和长期经验积累的艺术,在当今这个五彩缤纷的繁华盛世,我们不要再图虚名做什么“文人画家”画什么“文人画”,昔日那种文人画早已达到辉煌巅峰,物极必反,再向前走,只能走下坡路。况且现在哪还有过去那种文人及情怀?只不过是在东施效颦,重复古人而已。一个真正的现代画家,就要象张大千先生说的那样,要老老实实的画“画家画”,即那种具有专业水准和坚实造型,有思想,有内容,有现代形式意味的,具有传统写意精神的中国画。


 中国工笔山水画家郭明信作品-黔山晨辉

     公正地说,无论是“工笔画”(“绘画性绘画”)还是“写意画”(“书法性绘画”),都各有其优劣、精华和糟粕。正确的态度是克服其劣病,丢弃其糟粕,吸收其精华,发扬其优势,使二者互融互补,共同繁荣发展。中国画在其发展过程中每出现一种笔法技法图式语言都是对整个中国画大传统的补充,也都会与以前的技法图式互相融合的。(“文人写意画“的书法性用笔也正是对传统中国画用笔方法的一个新开拓和补充)具有传统写意精神的中国画本不分“工”“写”,宋以前不分,笔者料定今后的发展趋势仍然会重新回到大中国画“工”“写”互融互补共同发展的传统中去。可喜的是,我们从近些年的全国各种中国画展览中,已看到“工”“写”结合,互融互补共同繁荣发展的趋势。特别是近二十年来重新复兴的工笔画已与往日那种“三矾九染”过于工细、呆板的旧工笔画大相径庭,有的吸收“文人写意画”的书法性笔法和渲染效果,以改进旧工笔画的刻板、“匠气”、“俗气”之弊,强化了工笔画的写意性;有的吸收借鉴了西方的黄金分割、平面构成、色彩构成及造型理念,形成了多种多样的写意、变形、装饰,构成丰富多彩的新图式,新语言;有的借鉴日本画从工具材质变革入手,从图式语言色彩到表现技法、创作观念都有了大跨度的拓展。同样,许多搞“水墨写意画”的画家也加强了对色彩和工笔画的各种技法的关注,并尝试将其引入其画作中,使旧式“文人写意水墨画”有了新的现代面目。在当代中西文化互渗互融,艺术多元发展并存的大好局面中,笔者坚信,中国画不分“工”“写”,兼容互补,共同发展繁荣,如同盛唐两宋的鼎盛时代必将再次到来,这是中国绘画发展的历史必然趋势。


2011年6月于中国人民大学

中国工笔山水画家郭明信作品-黄岳奇观松石云

中国工笔山水画家郭明信作品-黄岳奇观松石云


 
映日山川分外红
   
——郭明信的现代工笔重彩山水画赏析

     中国山水画(特别是重彩画)发端于六朝隋唐,成熟于五代兩宋,至宋元以降,重彩水墨分野。元明以后,由于文人的参与及宣纸的应用,水墨统治了画坛。以致于今日不少国人不知“丹青”为何物,以为中国画就是水墨画,而丹青重彩画几乎处于“被遗忘的角落”,特别是天然矿物重彩颜料的应用技法几近失传。好则近些年随着工笔画的复兴昌盛,蒋彩萍等老一辈重彩画家鼎力倡导传承中国工笔重彩画法,培养、引领一大批重彩画家,使濒于失传的中国丹青重彩画再振雄风、重现辉煌。就中国画而言,如果说水墨画讲究的是线条笔墨,豪无疑问,重彩画就是色彩的绘画。在山水画界,工笔重彩画法在讲究笔墨线条的同时更必须要讲究色彩的运用。中国画史把中国画(重彩)称之为“丹青”,“丹”就是红朱一类,“青”就是青绿一类,这与西画的冷、暖两色系暗合。但中国画的色彩观念与西画不同。“六法”中一句“随类赋彩”古今有多种解释,这个“类”字可以是自然的物类也可以是主观的、人为的色类。而工笔山水画在实际发展中多为青绿一路(当代的工笔淡彩山水画则另当別论),且已有了一套固定技法程式。但丹红一路色彩却鲜有人为。而郭明信却在对历代色彩传统梳理继承的基础上,大胆创造,导入清新明快而又极富视觉冲击力的中国红,进而形成了其独具特色的绘画语言,诚如李可染先生言:“可贵者胆”,无疑,他是发现了新审美对象的人,是独具慧眼的人。
山川云物有红色的吗?君不见,当红日每天从东方喷薄欲出,朝霞满天、山川万物一片晖红;当日薄西山晚霞映红了半边天,山川万物又是一片晖红。这一朝一夕一日中的两次暉红不是人们常见的现象吗?但古今画家却很少有人敢去运用表现。郭明信没有依照传统青绿山水的程式和技法去表现,也没有趋从时流,而是把审美视野聚焦到了难度极大的中国红。他一边默默地吸取传统的精华,一边默默地滋养性灵。他师自然造化,从这种常见的现象中得到启发,对这种特殊的自然景观蒙生出了无比崇敬之心。生在新社会长在红旗下的他,对红色有着特别崇尚衷爱之情。同时,红色历来就是中国人的吉祥色,也是我们国家的象征。作为喜庆的标志,预示生活红红火火,吉祥如意。因此,大红色也有中国色之誉。

中国工笔山水画家郭明信作品-家在白云间

中国工笔山水画家郭明信作品-家在白云间


     从郭明信的近作中,我们能看到他以表现人间大美作为自己的艺术取向。作品中阳刚之气充盈,生活气息热烈。充满着活跃、萌动的生命,洋溢着热情、奔放的豪情。他笔下的山川融合了地理、人文、历史、生活的多层含义。他把红色文化崇尚心理和中国传统的红色文化审美心理结合起来,开创了个性化的绘画色彩语言,打造了不同于古人、不同于今人的中国红艺术。
     解读郭明信的红色山川系列作品后,可以说他的作品有三大艺术特点。一是以中国红为核心的艺术精神。郭明信以山川为自己代言,把现代用色技法注入工笔重彩山水,使之成为一座表达自己心声的艺术之山、精神之山。以其入展“民族百花奖“的代表作品《神圣之堂(高原之尊)》为例,此作综合运用了大红、朱砂、曙红、赭石和金黄色、银色、白粉、墨色等,丰富的色彩谱系突破了传统用色的程式,并通过冷暖色的对比形成了独步中西的现代工笔重彩画的新高峰。二是极强的装饰性意味和形式感。郭明信吸收了西方绘画现代构成和装饰元素,并导入西画语言和光影效果,形成了扑朔迷离、美轮美奂的现代工笔重彩效果。其三,郭明信的作品不拘于地理概念的物象,是其依靠心象而创造的景物,不是自然的山川云物。在一般人看来,西藏的天空自然是蓝天白云,但他却把背景完全染成一片大红,甚至连树也是红色的。他的画,是以心灵映射自然之后,在对那种宏浩博大精神的深刻领悟,是对那种纯真朴实品质的着意理解。其山水绘画艺术的铸造,一扫文人画诗中那种荒凉、悲壮、寂寥、沉闷、萧疏的意境,重新赋予一种格调高昂、情感热烈、气韵生动、生活丰沛的生命境界和现代都市人的审美趋向。这种境界充分地体现在他的艺术表现形式之中。

中国工笔山水画家郭明信作品-观云瀑

中国工笔山水画家郭明信作品-观云瀑


     郭明信的绘画构图丰满充实,十分讲究“边,位,場,势,美”这些中国画的重要原则规侓。既不失中国山水画的传统法则又极具现代审美趣味的构成形式感。古人有言:“经营位置乃画之总要”。郭明信的每幅画都是经过反复推敲经营而成的,绝无信手涂抹之嫌。他认为一幅画的优劣雅俗不在于是黑白水墨还是丹青重彩,也不在于使用甚么材料技法,而在于画面是否美而和谐,使人观后有舒服感,能得到美的享受和启发。他的画中秀石突兀,山峰俊拔,气势充盈,意境开阔。沉静的画面中,一种精神的力量在极度张扬,一种思想的火光在锐意迸发。他将民族的魂魄,红色革命的精神注入画中,使之成为摄人的视觉。画中红色的山石伟岸高大、雍容典雅,表现出画家对崇高美的追求和对山水精神气质的领悟。这种表现手法是人与自然的融合。因此,画家在表现山川壮美之时,可以因心造境,达到自由书写的境界。这种具有人格化的情景物我妙合,便是一种伟大的山水写意精神,它又是中华民族精神文化的一个重要组成部分。
郭明信的作品,无论是尺幅小品还是鸿篇巨制,都处处体现这种以一贯之的精神。因此,他的画是以平面的格局表现出多维空间的大画。读其画总使人不仅不因艳丽的大红而流俗,反倒能很容易想到陶渊明的诗句:“山气日夕佳,飞鸟相与还”,“暖暖远人村,依依墟里烟”。陶渊明的诗境是一种真正的和谐之境,与郭明信的追求异曲同工,令人能直接进入一种精神的家园,在一片华美、宁静、祥和、神秘的天地去邀游;他的画让人穿越时间的隧道,阅读尘封的历史,从而思接千载。

中国工笔山水画家郭明信作品-观悟图

中国工笔山水画家郭明信作品-观悟图


     现代工笔重彩是一个发韧于中西文化碰撞的过程中的新兴绘画形态,面对当代中国画多元并举,百花齐放的局面,郭明信的变革图新的新探寻还在起步阶段。他不囿于陈规,不逐时风。而是以其执著的探索表达自己的诉求,以其自己的方式将其追求表现出来,感染世人,使中国文化的内涵因之得以丰厚,使人们的生活因之得以丰富,使历史因之得以宏阔,无疑是千古学人之追求,亦是受人尊重和值得当代青年画家效仿的。
     学无止境,艺无止境。中国画的融合创新也没有终点与极致。如今,郭明信在创作中已取得了可喜的成绩,如他能够不断开拓视野,丰富学养、情操,提纯笔墨色彩,在坚实的传统文化中与大自然之心紧紧契合,循序渐进,渐臻佳境,定会成为倍受关注的中国画家。(完) 文【新鸣】

中国工笔山水画家郭明信作品-翠谷流云

中国工笔山水画家郭明信作品-翠谷流云

(中国山水画艺术网编辑20131221发布)

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